中国动画：民族风格实践的困境.docVIP

中国动画：民族风格实践的困境 　　 刚刚过去的六一儿童节，本该是动画电影的饕餮节点，然而三部国产动画电影《潜艇总动员》、《金箍棒传奇2》、《超能兔战队》却惨淡收场。相比同期上映的日本动画电影《哆啦A梦》的近5亿票房以及良好口碑，国产动画电影的表现甚至都不能用相形见绌来形容（后两部票房仅仅百万有余）。这也是这部日本系列动画电影第三次进入中国市场，也终于以压倒性的优势成为中国电影史上票房最高的日本电影。无独有偶，《超能陆战队》自春节后在内地上映以来，在差不多一个月的档期内，也最终斩获了5.26亿的票房，在内地动画电影票房榜中高居第二名，仅次于《功夫熊猫2》在2011年缔造的6亿元桂冠，5.26亿的票房同时也是该片在海外单个国家或地区的最高收入。以上数据说明了两个问题：一、动画电影在中国电影的产业格局中占有着非常重要的位置;二、中国电影市场对于好莱坞、日本等电影强国而言有着巨大的票房诱惑。也正是由于内地电影市场的巨大潜力，梦工场、迪士尼、皮克斯、福斯、蓝天工作室、环球影业等一大批国际电影大公司摩拳擦掌、跃跃欲试，加之即将在一两年内左右上映的《小黄人》、《功夫熊猫3》、《攻壳特工队》《魔兽世界》等海外票房“炸弹”，内地动画电影的票房纪录恐怕还会被国外动画电影进一步刷新。 　　 与此形成鲜明对比的是，这并不是中国动画电影第一次陷入难堪的尴尬。就在并不遥远的2009年，第一部《喜羊羊》登上院线时的盛况，余温犹在。当时很多人还为国产动画电影也有了高票房，特别是能高于《哆啦A梦》这样的经典IP而欢呼。的确，之后几年特别是到了2012年至2013年间，国产系列动画电影渐成气候，存在感也越来越强，几大“知名”品牌几乎都以每年一部的速度推向市场，单片票房越过4000万的甚至接近半数，《喜羊羊》系列则坐稳了亿元俱乐部。然而从2014年开始，国产动画电影就“涨不动”了。《喜羊羊》系列的第6部已经再难登亿元票房门槛，《摩尔庄园3》、《洛克王国3》等“知名”IP甚至票房未达千万，在当年上映的13部系列动画电影中，仅5部票房上涨。而到了今年，半数以上的国产系列动画电影的票房都呈现出快速下跌的态势，同比跌幅最大的超过60%，仅有两部还在增长。到目前为止，国产动画电影能够打入内地动画电影票房前十位的仅有《熊出没之雪岭熊风》，而具有良好口碑的国产动画电影更是凤毛麟角。这一切在今天高歌猛进的文化产业格局中都显得太格格不入，所以，国产动画电影到底出了什么问题？ 　　 就在《超能陆战队》、《哆啦A梦》持续热播的间隙，4月8号原上海美术电影制片厂导演马克宣先生在上海病逝的消息一经传出，就立即有“他带走了我们整个童年记忆”、“中国最后一个做水墨动画的人离开了我们”这样的呼声出现，并迅速形成了话题效应。的确，他参与创作的《大闹天宫》、《山水情》、《三个和尚》、《天书奇谭》、《哪吒闹海》、《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等中国动画电影经典，以其独一无二的民族风格特色，在给无数人留下美好童年回忆的同时，也是中国动画电影史中难以超越的艺术巅峰。民族风格，是标识那一代人的关键词。也正是因为在中国动画电影的民族风格探索上所取得的斐然成绩，使得那一代中国动画电影人在国际上享有着特殊重要的声誉和地位。前些年万氏兄弟诞辰纪念之际，谷歌甚至在官网首页标识上挂出美猴王的头像，这恐怕远远超出了眼下动画行业 “羊” “狼”“熊”格局的认知范畴。这些年，那一代人的离开在国内外都形成了持续的社会话题，这就凸显了一个时代性的逼问――到底什么是民族风格？或者以万籁鸣、马克宣先生为代表的那一代人，他们的独特性到底在哪里？为什么他们的贡献是不可替代的？这些追问构成了回答上述问题的关键。 　　 线索首先来自民族风格的起源。1941年，世界上第一部动画长片《白雪公主》问世;第二年，由万氏兄弟推出的中国第一部动画长片《铁扇公主》也随之诞生，并且从那时候起，就为中国动画电影的民族风格探索埋下了伏笔。到了1955年特伟先生提出“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”之时，已经很自然地成为了全行业的共识和自觉追求。所以到了1964年，尽管名垂世界动画电影史乃至世界电影史，但《大闹天宫》的出现反倒是厚积薄发，而且其接受、辐射范围之广泛也远超今日之想象。日本动漫泰斗手冢治虫就从《铁扇公主》到《大闹天宫》，一再受到万氏兄弟等的民族风格探索的启迪，甚至战后日本精神世界的重新构建，都有着来自中国的民族风格实践的文化参照，这尤其对今天几无还手之力的中国动画行业来说可谓天大的讽刺。万籁鸣、特伟、马克宣先生那一代人的独特性就在于，或者说，以动画电影为代表的民族风格实践的独特性就在于，确实只有到了建国之后，到了五六十年代，在动画电影领域，我们才能够比较成熟地消化，以西方中心透视法作为构图原则或者作为基本原理，完成我们中国式的艺术表达，将传统中国的