小剧场的光晕.docVIP

小剧场的光晕 　　一提到当下某种曲艺，人们自然想起六、七十年前那个名家辈出的年代，并情不自禁地言说草根始祖以及与雅文化相连的起源。“草根”成为一个时髦的霸权话语，“民间”有了激发人们抗争、维权的意味，煽情的“非主流”有了唤起人们同情心的药效，充满虚幻色彩的“原生态”则具有自慰的梦幻效果。在这个话语谱系中，不但历史、传统、乡野有了特别的意义，貌似低姿态的“小剧场”也昂首挺胸、斗志昂扬，以至于不少喜欢向右转的方家试图从这些“小”中发现西方市民社会、公共领域的因子。 　　在常态艺术景观（称之为“娱乐杂碎”更合适）中，启蒙、逐利、娱乐、庸俗、故作高雅与繁荣随意混搭，勾肩搭背，拉拉扯扯。这体现在媒体、商家、时评家对红火前后郭德纲草根相声的包装与叙事上、对原生态艺术的哄抬中，也体现在对小剧场的迷恋、对乡野赛社与革命剧场有意遗忘的社会记忆的机制中。 　　一、空的空间 　　在20世纪50年代之前，无论是说唱，还是戏法杂耍，流动在市井街头的撂地艺人也有在小戏院子、茶馆或游乐场、王宫府邸这些意味着身份、地位、层级的不同社会空间的演出。但是，他们表演的基本环境是“风来乱、雨来散”的露天场子。露天场子――画锅撂地，颇似给彼得?布鲁克带来好声名的“空的空间（the Empty Space）” {1}。在这天为篷、地为席的空的空间，演、观双方均等地共享同一空间，都是创作与审美（丑）主体，也是互相消费的客体。 　　因为固守于艺术的审视，布鲁克的空的空间也就完全剥夺了其中行动主体的阶级属性。这当然不能怨布鲁克的唯美、浪漫和后生戏剧理论家、导演的盲从。事实上，恋旧、频频回首的中国文人大抵都有如此唯美的浪漫主义，虽然不乏素朴的感伤。至今都是戏剧美学经典读物的《东京梦华录》《武林旧事》《梦梁录》感怀的就是在开封、杭州的瓦子勾栏“非常人”的奇技淫巧。文人雅士们喜欢谈他们愿意看到、记得的一些东西，不谈他们不愿意看与记的另一些东西。这种睁一只眼闭一只眼的“障眼法”给人留下的是都市市肆的热闹、繁华，催生这种热闹、繁华的机制与艰辛则被屏蔽。{2}在汉语语境中，与“路歧”“打野呵”{3}等有着血缘关系、裙带关系的“画锅”“撂地儿”“露天场子”这些本土语汇首先言传的基于“伺候人”的社会分类学而有的阶级美学、广场诗学和苦乐政治学。它绝非一个孤立的表达美与美感，演、观双方自由互动进行艺术产销的“空的空间”，空荡荡的四维同样有重重叠叠的可视与不可视的幕布。 　　有了这一历时的维度，我们就会发现，撂地相声这些在清末明初的北京天桥、天津三不管等都市“杂吧地儿”{4}存身的街头艺术演、观双方的基本关系：一批被既有文化定格为“下九流”的江湖艺人，想方设法让另一批穷人将自己兜里少得可怜的铜子儿掏出来；“穷贱”之人与“穷苦”之人之间惺惺相惜的理解与扶持；苦中作乐并不乏浪漫主义的“穷乐活儿”。“平地扣饼，等米下锅”不仅是撂地艺人的生活常态，也是他们露天场子周围众多观者的生活实态。 　　面对完全可能比自己更加拮据却来去自由的穷苦观者，演者不得不使用残虐肉身、自贬、色语、骂街、迎合潮流以及“奇装异服”等种种手段吸引观者的注意，留意观者的反应，与观者互动，让观者乐活、掏钱。这必然促生艺人即兴的创造力与灵感。在抓哏、找包袱或突遇不测时，化解风险的即兴台词或临场发挥的“现挂”不但是一个撂地艺人的基本能力，也是其灵感迸发和才艺高下的标志。 　　尽管不乏“粗俗”“野性”，但对于每一个置身其中的个体而言，撂地本身就是一个“全景敞视主义”{5}的社会剧场。如同任何一种在特定地域、时代有着生命力的草根艺术一样，根据观者的异同，当年走街串巷的演者，也对表演的内容自觉地形成了一种流变的调节机制。在每个具体的观演现场――全景敞视的空的空间，观、演者心目中有着可演与不可演的明晰界限和演到何种程度的完美直觉。这些直觉“无法交流，只有通过实践获得”。{6} 　　当年在都市杂吧地儿兴起，以市井百姓这些底层小民为基本观众的撂地艺术都是集教化、娱乐、生计、审丑等于一体，既是演者与观者共有的一种生活习惯与方式，也是演、观双方谋求基本生存的政治体位学与美学。前些年被媒介写作命名的以小剧场为基地的草根/民间/非主流相声-“商品化”相声，与故意树立为其对立面的以央视为平台的官方/主流相声-“政治化”相声都仅仅是撂地相声这棵大树因应不同时代背景与需求而生长出来的枝丫，都是撂地相声“登堂入室”后舞台化、技术化的结果，也都背离了“空的空间”与“全景敞视主义”。 　　连同小戏园子、小剧场等国营剧场一道，话匣子、电台、电视台等明确锁闭了“空的空间”敞开的门，演、观双方有了人为的区隔。演、观双方身份地位的巨大差异不但强化了锁闭空间，并与高凸的舞台一道使得演者对技巧和声光色电等形美的追求成为必然。但是，对形美的追求又未达到甚至背离了布莱希