马良影响分析研究_毕业论文.doc

引 言 摄影自发明以来就遭到传统艺术的排斥，他们认为摄影是门技术，不属于艺术范畴。早期的摄影家为了迈过这条界线进入艺术殿堂，就试着向绘画艺术靠拢，借助绘画的制作手段，前期使用模特、布景，后期暗房制作时采用剪贴拼印合成等方法。雷兰达的《人生的两条路》和罗宾逊的《消逝》的创作手法都是先构思，再摆拍，最后拼音合成的。而摄影观念发生巨大变化应该是从摄影进入达达主义开始的，上世纪二三十年代，美国艺术家曼雷在艺术创作试验中总结出，摄影不需要与其他媒介结合就能够独立的创作出完美的艺术作品。此时的艺术家的作品充满个性，在创作手法与观念上更侧重于实验性，他们使用各种媒介进行艺术创作的尝试与探索，作品模糊了摄影与其他艺术的界线。这时摄影进入现代艺术体系，摄影的艺术观念也发生了很大转变。这也就是我们所谓的观念摄影的雏形。 “观念摄影”这个名称在中国一直颇受争议，我国当代艺术家曾用过很多不同的称呼来形容摄影这一形式。1995年，中国摄影出版社翻译出版了《美国ICP摄影百科全书》（ICP ENCYCLOPEDIA OF PHOTOGRAPHY）’，在中国又翻译为‘概念摄影’。1997年，摄影师刘树勇将经典作品进行翻拍，其中《胜利之吻》——美国水兵庆祝二战胜利在纽约时代广场亲吻陌生女护士的照片，被翻拍并注解为”驻青岛美军在街头侮辱中国少女“，这一行为在业内掀起了一番激烈争论，同时他也成为引入”观念摄影“概念的第一人。“观念摄影”也曾被称为“先锋摄影”、“实验摄影”、“前卫摄影”、“新摄影”等，但将此类作品称为“观念摄影”的最多，于是在理论家、批评家们无数次的反复强调和批判过程中，“观念摄影”这一概念形成了普遍认同。近年来产生的观念派就是借用一些手法来拓展艺术表达与个人与社会意识形态的可能性。换句话说，在观念摄影家的手下，这些技术都变成了体现摄影家构思的手段，摄影不再是事实的表现，而是一个观念的具体化。 而之所以选择马良作为我的研究对象就是因为，他的照片需要模特扮演，他的制作需要多样道具，他用最现实的相机记录最不现实的梦境，他也曾是上海滩最成功的的广告片导演，他用9年的时间完成了从商业摄影到观念摄影的华丽转身，成为中国观念摄影的领军人物。同时，马良创作发表了大量上乘作品，受邀参加了非常多的国内外展览，并在拍卖市场上保持一个只高不低的价格，这些都引起了国内外艺术界的广泛关注，这使得笔者将研究的目光投向了马良和他的作品上。 有鉴于此，本文马良近十年的观念摄影作品为研究对象，从马良的人生经历、创作背景和手法为着眼点，深入分析马良观念摄影的本质以及他对摄影的理念变化，最后再将马良的观念摄影带入更大的语境中去分析，与其他观念摄影师做一些比较，从而能够折射出目前观念摄影中的优缺点，对其在发展过程中所出现的而一些特殊现象和问题进行了整理和反思，这些构成了本论文研究的核心，也是本文主要特色与创新之处。 马良观念摄影中的叙事主题及人物分析 叙事主题分析 一、又相互轻蔑的上海 对于变化速度一日千里的城市来说，它往往需要一种包含了高速性和人文精神的物质手段来记录，而摄影的观看方式又与生俱来地就是片段的，偶然的，他总是能冷静而平和的观看这个世界。而在马良的作品中将两者结合，用摄影来表现上海城市的样貌，反应上海的变化，表达上海人的内心感受。在他近10年的摄影作品中，上海一直都存在他的作品里，他们就像两个久别重逢的孩子，相互联系，相互依托。时而上海是他的拍摄主题：《我的马戏》、《上海妈妈的好孩子》、《乡愁》和《邮差》；时而又作为故事的背景：《不可饶恕的孩子》和《禁忌之书》，似乎他总是舍不得那些即将被拆去的老房子，和满是他儿时回忆的美好时光。 有很多知名的摄影师都曾表现过上海，陆元敏游走在上海街头，用相机为这座城市笼罩上一层梦境般的朦胧而略带感伤的轻纱；台湾摄影师张才把镜头纳入了漂浮在黄浦江上的扁舟中的乞讨老妇，也留下了求告无门的流民的身影；而马良眼中的上海却偏离现有的时间轴，拍摄那些即将被拆去童年记忆的弄堂，和废弃十年之久的游乐园里最后的美好。三位摄影师的角度虽然不同，但他们在与他人、与都市的相互关系中展开他们的影像方式，同时，他们的工作又解释了自己与上海、摄影与上海的相互关系。正如本雅明所说：“大城市并不在那些由它造就的人群中的人身上得到表现，相反，却是在那些穿过城市，迷失自己的思绪中的人那里被揭示出来。” 上海是个有生机的，混乱又迷人的城市，适合商人和游戏人生的冒险家居住，相比之下，马良似乎与这座城市格格不入，他眼中的上海带着几分荒诞和幽静，画面里充斥着小丑和怪兽，虽然他在上海出生，但他选择住在远离城市喧嚣的郊区，他之前很多次离开这座城市，都没有成功，最终还是回到上海进行自己的艺术创作。而且上海的人太多，故事太多，声音太多，所谓的艺术家也太多，所以他反而