2014徐悲鸿和林风眠的艺术主张及美术教育思想浅谈.docVIP

徐悲鸿和林风眠的艺术主张及美术教育思想浅谈　$ e9 T) C/ }; D; e: O: ]　　　 # ^! L* U% d0 @ a8 h) `# W4 c* u国画—胡君　 徐悲鸿1895年生于江功宜兴，1917年，赴日本留学半年，1919年赴法国留学，1927年回国。徐悲鸿是中国第一代油画家中接受法国学院派训练时间最长的人，这种训练的成果集中体现在他留欧时期的人体素描和油画习作中。徐悲鸿的人体素描受古典主义的影响，注重结构的把握，注重捕捉人体的动态和节奏，用线精微、深入、坚实、简约。八年的学院教育训练出了他敏锐的观察能力和能够准确传达这种感觉的造型能力。徐悲鸿的油画主要受新古典主义至印象派之间色彩造型技巧的影响。他观察分析色彩极为严谨，在色调处理上注重冷暖对比，在肖像和人体上大胆使用紫与绿的色调，使画面光色闪烁。但总体来说，徐悲鸿在造型上主要思索和解决的是解剖、比例、明暗和空间关系的问题，他的色彩表达不曾逾越形体表达的限度，在形与色的关系上，他更注重造型上素描关系的展现。 e ^; h, p C8 O5 d1 g/ u　　传统西方绘画中的造型，基本是指在二维平面中塑造具有三维空间感的形象，用文艺复兴时期建立的明暗、色彩，解剖和透视原理，以视觉错觉营造出虚幻的真实。造型观念是西方艺术最为核心的观念。中国画与西洋绘画的造型观念截然不同，中国画特别是文人画并不以再现被描绘事物的形色为目的，它甚至贬低和排斥这种再现的真实，笔墨情趣和意境的传达才是传统中国画的精髓。中国画一直走在再现与表现之间。它尤其注重主观的意象表达，它的艺术创造性是在笔墨游戏的过程中获得表达的自由，中国画中具体的个体形象则被归纳为一种程式。应该说，20世纪初的中国画家对西方造型观念中“形”与“色”的认识上存在着巨大的障碍。因此，他们首先面对的是造型观念的转换问题，他们中的许多人既有研习中国画的经历，又具国学功底，这种从依附笔墨的线画造型到西方体面造型的转换，是画家应用眼睛和双手的转换。徐悲鸿和林风眠都曾不约而同地把对中国画的变革作为此种转换的内在需求。当中国画形象表达被归纳为一种程式之后，也就在一定程度上阻隔了画家对于审美客体的感觉与体验;这必然导致创造力的部分丧失，导致因袭和摹仿。徐悲鸿斥责“中国画学之颓败，至今日已极矣”，他的着眼点就在于反对因循守旧的摹古风，他从这种颓败中看到了中国画在感觉方式上存在着缺陷。因此，他所想要的中国艺术复兴，“乃完全回到自然，师法造化”，他革新中国画的切入点也在于此。 4 g5 C9 q$ q. ^　　在20世纪50年代之前，徐悲鸿所达到的造型功底是深厚的，他的造型精致、坚实、和谐，而且富有神韵，他是同辈人中最能体现西方造型观念、也最具有造型功力的艺术家。正是在这个意义上，他成为中国20世纪美术影响最为深远的奠基人。# ]; U3 W3 ?: [ x! z _3 D　　徐悲鸿对中西方的审美和文化差异进行了比较，形成了自己的中国艺术改良理论：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。”徐悲鸿旅法前后对中西融合问题采取的是实用主义的态度。提倡对民族艺术加以取舍、改良。徐悲鸿将艺术与社会的变革紧密结合在一起，并认为倡导新艺术是推动社会变革的必要手段。在他眼中，中国的艺术和当时的中国现状一样，像一个急待拯救的病入膏肓之人：“若此时不再振奋，起而师法造化、追求真理，艺术必亡。”徐悲鸿后来主张的“八法”的前提是“师法造化”，以写生作为绘画的必要条件，将素描作为基础进行训练。并主张艺术家要有广博的知识和良好的素养以及高尚的道德情操。徐悲鸿着重于绘画语言形式的表达，从他与徐志摩辩论的文章《惑之不解》中可以找到证据：“试问宇宙之伟观，如落日，如朝霞，仅藉黑线，何以传之?”在徐悲鸿看来，古老单一的中国绘画技法不足以承载几千年的中国艺术精神，不足以表现缤纷的世间万物之美。这成为他决心以西方的绘画语言来丰富、完善中国陈旧艺术语言的主要动机。正是这种动机促使徐悲鸿确立了现实主义美术教育思想。但徐悲鸿的中西融合中具有一定程度的褒西贬中的倾向，他的言论中并未对中西在造型和创作观念上的各具特色、自成体系进行深入分析，他的作品则集中体现在对“外师造化”的强调上。他的动物、花卉，貌似传统花鸟画，其实很讲究比例、解剖、透视及光影效果。徐悲鸿一生的言行都集中在对写实主义的倡导上，对中国画他始终抱着批判的革新的眼光。/ e S: m, p D8 _1 \; v7 B ?　　在倡导现实主义艺术思想，极力推行写实手法方面，徐悲鸿形成了比较成型的思想体系和教育体系，徐悲鸿从事美术教育工作达25年，在他看来，“美术教育是第一位的工作，创作活动则居第二位。”他把西方艺术学院制度完整的引入中国，建立了较正规、