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技术时代的艺术人类经过了漫长的“镜子期”去认识自我，认识美术的本质。现代人的异化和现代社会的物化结构，特别是意识形态，技术理性，大众文化等异化的力量对人的束缚和统治. 主体性的丧失，即艺术主体性的解构。引言HB刚从纽斯科尔回来，却又走出家门在远远的地方，洗衣机在鸣响，冰箱在除霜。这才是令他心旷神怡的音响。――德里克?贾曼（Derek Jarman）《蓝色》，《卫报》1993年9月15日艺术的现代性和主体性当今社会被商品和物的体系包围着人，并发挥着越来越多的意识形态功能，当代意识形态的有效过程主要是通过日常和日常消费的行为完成的.美术不仅仅作为一种社会事物和一种社会现象，同时也是一种社会意识形态。人类经过了漫长的“镜子期”去认识自我，认识美术的本质。商周以前，雕塑绘画均反映当时的社会经济。19世纪印象派以来，现代主义美学在色彩和造型上的革命性突破了古典美学的局限，把艺术从纯粹再现和写实的牢笼中解救出来，艺术的中心不再是图解宗教和意识形态的工具，不再是客观的描绘，艺术观念成为主导思想，从而支配艺术家的艺术创作活动。至此艺术自律成为与科学、道德和法律并行的三大价值领域。十九世纪文学家王尔德认为不是艺术反映了现实，而是现实反映了艺术。艺术是面反映照镜者（spectator）的镜子，它既不是客观的，也不是主观的。王尔德在《为什么而艺术》中提出艺术是独立的，自由的。马克思主义在20世纪60年代的崛起的结构主义思潮，就都曾在抵抗繁琐的只是分工，强调从各知识对象的联系中对人和社会进行跨学科研究和惹事方面起了重要作用.近些年来的这种抵抗又由于后结构主义，女性主义和文化研究等理论思潮的活跃而得到大大的加强.可以说，这是20世纪下半叶，知识图景中的一个重要关键的变化。很可能将对下一百年的人文知识发展产生重大影响.当本雅明从当时的电影和摄影，像现在的时尚那样流行的趋势中断言，一个“复制”艺术的时代到来时，欢呼科学对艺术的的介入带来革命性艺术表现形式与艺术思潮。而后起的法兰克福学派，如霍克海默、阿多诺、马尔库塞等人，却从“复制”艺术赖以存在的时代逻辑中，导引出对“文化工业”的深刻批判。深刻揭示了现代人的异化和现代社会的物化结构，特别是意识形态，技术理性，大众文化等异化的力量对人的束缚和统治.这一时期的艺术史的重要事件有：“艺术中的实验与技术”展在“军械库”（Armory）和布鲁克林博物馆的展出；惠特尼美术馆举办了一次光的艺术展；洛杉矶举办了工艺技术展；现代美术馆（MOMA）举办了一个机器艺术展；而伦敦举办了一个用机器制作的控制论艺术展。一些艺术大师如劳申伯格、鲍勃?惠特曼等人，都借助了各种工业技术手段来表现他们对科学介入艺术审美的迷恋。用视觉的形式表达情感，技术对文化的介入导致了人类审美，文化形态的拓展。现代主义美学的实际进程，其实并不是像本雅明和他法兰克福学派的同仁们所想象的那样，完全是一个机械复制艺术。自印象派绘画拉开艺术的现代主义帷幕以来，现代艺术就是作为启蒙运动所倡导的理性主义的一个组成部分；和整个社会的“祛魅化”相适应，现代艺术通过艺术家的主体性把艺术从政治和宗教的操纵下解放出来，艺术真正回到了艺术本身。以印象派为代表的色彩革命和以毕加索为代表的造型革命，是艺术史上空前的创新。这种创新是和被本雅明极力推崇的法国现代主义诗人波特莱尔关于现代性的说法相一致的，这位被认为是印象绘画的理论代言人，在历史上首次提出了艺术现代性的概念。他所理解的现代性，就是“现时的新异性”，他要求画家的任务就是去捕捉那种短暂的、偶然的现时的新异性，去寻找“瞬息即逝的美”，他特别强调美的历史性和时间性。因此，艺术的现代性就其本质而言，是和艺术的复制性根本对立的。文化自然化美国新马克思主义的批评大师弗里德里克詹姆逊在他的著作《文化转型》中，对后现代艺术的美学特征作了精辟的分析。他认为，后现代主义的第一个特征是，大部分后现代主义都是作为对高级现代主义的既有形式，对占据大学、博物馆、美术馆以及基金会等主导性的高级现代主义的反动，是一种模仿作品的文化：对历史典故得意的自鸣得意的玩弄.那些一度曾是颠覆性的论战性风格的现代主义经典作品，如抽象表现主义、艾略特的现代主义诗篇、乔伊斯和斯特拉文斯基等，在以前曾被人看作是令人厌恶或感到震惊的，而对于60年代前后的一代人来说，他们又成了代表死亡、窒息、套话的既成体制和敌人。后现代主义的第二个特征是，一些主要边界或分野的消失，最值得注意的是传统的高雅文化和所谓的大众或通俗文化之间的区别的消弭。学术立场上来说，这是发展中最令人痛苦的，学院派向来极力维护高雅或精英文化领域，反对世俗主义，拙劣的文学作品，电视连续剧和《读者文摘》所构成的周围环境。然而，许多后现代主义却热衷于广告、汽车旅馆、脱衣舞、机场旅行类的准文学、通俗传记，他们不再引用乔伊斯或马勒