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无我与有我之境 　　中国画收藏不能仅被视作一个投资项目，这其中更需要你不断提升对于中国传统文化的认知与鉴赏国画的能力，如果你也爱国画、喜欢收藏国画，就不要错过本期由广东美术馆馆长罗一平为我们带来的国画赏析之旅。 　　国 　　画“无我之境”与“有我之境”是王国维在《人间词话》一书中提出的美学命题。王国维认为，无我之境，是以物观物，故不知何者为我，何者为物。有我之境，是以我观物，故物皆著上我的色彩。如果我们视“无我之境”与“有我之境”为一种艺术创作的文本策略，并从这一角度反思中国山水绘画传统与继承的关系，可以见出唐宋绘画的文本策略是以“无我之境”为主导，元明清绘画的文本策略是以“有我之境”为命脉。 　　馆长罗一平教你读懂国画 　　唐宋山水绘画的“无我之境” 　　王国维用了陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”和元好问“寒波淡淡起，白鸟悠悠下”的诗句来解释何为“无我之境”。这两句诗句给我最突出的印象就是它能在脑海中形成一幅清晰的现实主义图画。唐宋山水绘画创作是真实地描绘出自己眼中所见的山川形象。山水创作多为“以物观物”，力求作品达到主客相融、物我合一的“无我之境”。山水绘画审美情趣多侧重于客观对象真实生动的再现，艺术家们重“自然”，重“造化”，通过真景和笔墨的结合来创造意境，严格精细观察自然的审美心态，体现了受宋代理学思潮的影响以及对物理、物情、物态具体把握的现实主义精神。为求图真，唐宋画家都以写生为第一要旨，通过写生真实地描绘山川的物理特性，以客观物象表现自我的心性。 　　“写其真，得其神”是“无我之境”的重要价值标准。郭熙“身即山川而取之“的命题，就是宋人现实主义精神的集中体现。这一命题强调了艺术家对自然山水要作直接的审美观照，要有“林泉之心”。只有以自然的心灵去贴近自然，发现自然物象最本质的美，才能得自然之意度，将物象的自然美转化为艺术的审美形象，作品才能达“无我之境”。这一命题还强调了对自然物的观照必须有一定的深度和广度，不仅要注重描绘对象的理特性，而且注重绘画形式体系本身的理和性，故而，唐宋艺术家在前人的基础上建立了一整套笔墨体系的形式规范，以及表现完整的视觉空间和客观图像的全景式构图和透视法则。 　　为达“无我之境”，唐宋山水绘画创作以“全景”为尚。以“全景”为尚的作品在空间的处理上多为“以体观面”，即将视线范围之外的景物收入画面，将立体空间内发生的一切处理成平面来表现。故而北宋画家紧紧扣住“远”字做文章，画面多是“层峦叠嶂，如歌行长篇，远山疏麓，如五七言绝”。（沈颢《画麓》）不仅注重表现出山水物象的空间层次，而且讲究时空合于一体，具有体现出心灵节奏而近于诗歌的时间艺术的特点。这种既传达视觉所见之真实，又表现心灵之眼所察之真实的空间处理，使观画的人更加容易朝向视错觉真实的方向理解作品，空间感觉随着对画面景物“仰”、‘窥”、“望”时的时间流程而呈现出节奏化的诗意。 　　《春雲出岫》 　　尺寸：248×248cm 　　材质：纸本设色 　　罗一平 2012年 　　青绿山水册册页（节选） 　　尺寸：20×14cm×5 　　材质：水墨绢本郭熙（北宋） 　　元、明、清时期山水绘画的“有我之境” 　　元代山水画的文本策略是“有我之境”，其文本策略所着力的是一种抒情话语，具有表现性。作者只重视笔墨本身的话语意义以及意趣，作品往往没有所指对象的意义，笔墨语言已化为图像和符号、情调、韵致，而图像、符号和情调、韵致又转化为笔墨语言。这种语言不需要翻译，它只是一种“注入”，当读者的心灵和作品的灵魂“同调”的时候，就会被作者心灵化就的情调所触动，从而消失了去探寻内容的欲望，同化在这片情调之中。故而“有我之境”的“我”与所绘对象之间已不是面对面的状态，“我”的情感、意趣与对象所呈现的节奏、韵律合一而生，对象所呈现的节奏、韵律不是形式，“我”的情感、意趣也不是内容。它是一种作为表面分离的图像突然化为梦中图像而统一的出现。 　　为表现“有我之境”，元明清的画家把唐宋人重造化、重理性转为重心源、重意象，强调艺术家的主观感受和个性发展，在重心境表达与尚意的审美倾向下，元人绘画重视主观意趣和笔墨风格的表现，不刻意于对象的“似”与“真”，而在意于“借物喻意”，造“境”于“逸”。于是，元人钱选的《幽居图》则将自然山川只作为一个可供编排挪用的符号，笔墨越过了宋唐，直以晋人的空勾无皴来表达自我的情思与复古的美学追求。在他的笔下，唐宋人“无我之境”中“真山”的物理特性已经荡然无存，宋人的“远”已被“趣”所替代。 　　明代董其昌的文本策略主要是习古。他学古人笔墨，能够兼收并蓄，融会改造，从“变古”中求趣味，似旧而新的同时又似非而是，从而形成了自己的古雅秀润的艺术风格。董其昌则着意于“图式”，将唐宋人“图真”的“境”转达换为笔墨的“