谁之批判何种现代性.doc

谁之批判？何种现代性？ ——当代艺术批评的价值重思与实践检省（1990 -）[1] 摘要：上世纪90年代以来，随着当代艺术资本的扩张而起兴的后殖民批判、后现代解构、社会学转向及正当性质疑等批判立场和思潮主导了这十余年的中国当代艺术批评史。从“身份焦虑”到“打中国牌”，从“身体迷思”到“空间之争”，从“力求意义”到“公众舆论”，从“西方阴谋”到“民族主义”，如果前三者属于左翼批判的话，后者则可归结为右翼指责。尽管左右两翼之间不乏观念分歧和价值冲突，但皆为去现代性的现代性批判。而失却现代性或自由主义价值底色的批判无形中抽空了批评的主体，使其不是滞于革命，就是陷入虚无。那到底是谁之批判呢？按照韦伯和奥克塔维·帕慈的“理性化及其自我限制”或“自我反对自我的传统”这一悖论的逻辑，现代性批判的主体实则就是现代性自身。因此，虽然社会层面上的现代性模式是多元的，但其背后基本的价值前提或底色，即基于现代政治向度上的自由、民主、宪政这一价值论设决定了它是一元或普遍的。这就意味着，对于当代中国而言，建构现代性比批判现代性则更为迫切。正是从这个意义上，当代艺术批评之正当价值进路的展开根本在于如何在赋予现代性这一价值底色的前提下，诉诸于理性、正义、审慎的批判品格及公共理性这一“重叠共识”，重构公共政治向度上的“反思的平衡”这一批评实践。 引语 历史“断裂”了吗？ 70、80后一代批评家于近年的悄然兴起无疑为中国当代艺术批评注入了些许生机与活力。无论从批评型构，还是从话语范式，其已然迥异于50、60后一代批评家。[2]不过，50、60后一代批评家并不因此承认70、80后一代，更多的时候，对他们的声音不是拒绝就是选择沉默，甚至提出当代艺术批评传统难以为继，历史可能从此断裂。而70、80后一代批评家则认为上一代批评家对当代艺术已经失却了必要的敏感性和判断力，试图以“新批评家”的名义切断与上一代的关联，甚至诉诸于当代艺术批评史的重新滥觞。[3]事实上，自1990年代至今，当代艺术批评的主角一直是50、60后一代批评家。他们创设的“政治波普”、“玩世现实主义”、“近距离”、“力求明确的意义”、“中国经验”、“后殖民”、“社会学转向”等关键词及其变迁足已表征这十余年的当代艺术发生。反之，这些语词也深刻地影响了1990年代以来的当代艺术创作及批评，甚至成为一种“路径依赖”和“词性基础”而规范或约束了一切实践。按照语言学的逻辑，不仅能指将所指规范化了，所指本身作为一种既有的路径无形中也限制了艺术创作中的能指表达。[4]当然，我们不能否认，70、80后一代批评家以其跳跃性思维和碎片式话语更契合于当下社会文化现实，也自然赢得了更多新一代艺术家的认同。或许正是因此，其胆敢放言：“吾爱吾师，吾更爱真理。”[5] 对于艺术批评而言，话语、模式固然重要，但更为本质的还是立场及其所涵有的文化政治所指，亦即批评家的思想观念及其背后的理论逻辑。充斥当代学界更多的知识社会学概括、文艺学审美描述和历史性事件梳理尽管不乏正当性意义，但因抽空了价值基点和立场支撑，其自然失却了批评应然的效力。[6]因此，本文选择对1990年代以来起兴的后殖民批判、后现代解构、社会学转向及正当性质疑四种批评立场和思潮予以清整与检省。[7]或许其于当代艺术界及学界的影响不如“政治波普”、“玩世现实主义”、“近距离”等知识社会学概括，但恰恰是这些批评的思想潜流，才是当代艺术批评不断得以进新的真正动因。正是从这一价值向度，我们发现70、80后一代批评家的立场与50、60后一代并无二致。虽然盛葳、杜曦云的立场还在不时摇摆，但受后殖民批判的始作俑者王林和极力主张者王南溟的影响是显而易见的。如果说汪民安、管郁达皆只诉诸于批评立场和方法层面上的解构的话，那么，付晓东、鲍栋则连批评话语都是后现代式的。何桂彦秉承了易英之西方马克思主义——特别是马尔库塞、阿多诺、杰姆逊——的批判理论与立场，更是吸纳了易对罗杰·弗莱、格林伯格等形式主义批评范式与风格的扬弃后所得。而在揭示“当代艺术的阴谋”和主张“民族主义”的河清背后，更是不乏70、80后一代的追随者，只是更多在非当代艺术领域。[8] 如果说处于“技”层面上的话语模式已经断裂了的话，[9]那么，内在于“道”范畴的批评观念和立场却依然在延续。历史实则并没有断裂。不过，较之50、60后一代批评家，新批评家还是缺乏对当代艺术更深的洞识和新见，在理论资源的接纳、社会现实的感知及批评立场的确定等层面更缺乏必要的方法支撑和价值前提。因此，本文主要针对和据依的还是50、60后一代批评家的批评。[10] 历史总是在反省中得以进新。当艺术批评对于艺术创作有着太多不满、乃至彻底弃绝的时候，兴许就已失却了正当的张力性关联了。对于批评及批评家而言，我