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游荡于中国银幕上的“弃妇” 　　中国在历史上一直是一个男尊女卑的国家，所以在官方的历史文献中女人一直处于次要甚至是缺失的状态，但是有趣的是在民间文献中，女人却往往占据着比男人更重要的位置，这一点在古代戏剧中尤其明显，我们随便就可以举出一堆著名的例子，《白蛇传》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《铡美案》等等，这其中描写妇女被丈夫抛弃的悲惨遭遇又占很大一部分，这种情节甚至在《诗经》中就早已出现，《诗经· 国风》有一首《氓》讲述的就是一个典型的女子被丈夫抛弃的故事，另外《白蛇传》中的白娘子曾经被许仙抛弃、《铡美案》中的秦香莲被陈世美抛弃，如果继续将丈夫的概念扩大化，而称之为男权社会的话，还可以有更多的传统故事被划进来，《窦娥冤》中的窦娥、《梁祝》中的祝英台、《杜十娘》中的杜十娘、《苏三起解》中的苏三，甚至是《金瓶梅》中的潘金莲都是被男权社会所抛弃的典型“弃妇”形象，所以说中国人有“弃妇”情结绝不为过。中国的“弃妇”故事在几千年中以不同的方式讲述着。中国人喜欢“弃妇”故事或许是因为长久以来男尊女卑的思想对妇女的极端压制造成的，民间流传这样的故事也是所谓压力的宣泄渠道。但是我们纵观这些故事会发现，这些类似的情节却又随着时代的变迁而演变。在《氓》中女性在被丈夫抛弃后只能发出“信誓旦旦，不思其反”慨叹，这是一种命运不由自己掌控的慨叹，充满了无奈与自怜。而到了《铡美案》中的秦香莲已经可以走上法庭（开封府）去告背信弃义的丈夫了，这种情节的转变实际上就是妇女自觉、自救意识提高的一种表现。但是秦香莲的命运最终还是要依靠男权社会的领袖包公来拯救，这说明根本的东西并没有改变，妇女的命运还是掌控在男人手中。 　　 1940年代 用死亡掌握命运 　　中国人刚一开始学会用电影讲故事的时候，就毫不迟地将“弃妇”情结通过电影讲述出来。将中国电影史翻到1947年我们会看到，《一江春水向东流》在上海连映三个月，总共有70多万观众人次，这部取得空前成功的影片讲述的完全就是一个“弃妇”故事。甚至主要人物张忠良、刘素芬和《铡美案》中的陈世美、秦香莲的名字都非常相象，只不过时代背景换成了抗日战争前后。 　　但故事的结局完全脱离了《铡美案》的情节设置，这不免令所有观看者都深感意外，然而震惊之余我们发现这个结局竟然是那样充满着悲情的力量。饱受社会不公正待遇的刘素芬在发现丈夫已经将她抛弃后，并没有选择去找个“包青天”来拯救她，而是毅然选择了投江自杀。这种情节设计使得千百年来中国人反复讲述的“弃妇”故事终于回到了人性本身，我们知道，当人所经受的苦难大到无法得到拯救和自救时才会选择自杀，而刘素芬的死实际上使得这个人物剥离了女人、穷人、被压迫者等多重属性，而简约到一个人，一个终于能掌控自己命运的人。虽然这一切看起来如此悲壮。　　 十七年电影 重新找到拯救者 　　1949年新中国成立后到1966年文化大革命之间，中国电影再一次经历了繁荣，涌现了一大批优秀影片，这一时期的中国电影被统称为“十七年电影”。纵览这些影片，我们发现即便在意识形态领域发生了天翻地覆的变化，但“弃妇”这一传统情结依然被新中国的电影工作者继续讲述着。 　　《白毛女》——新中国第一部引起全国范围巨大轰动的电影，导演水华是“十七年电影”时期最受推崇的革命浪漫加革命现实主义大师，《白毛女》是他的电影处女作。在对新中国无限热爱和对旧社会无比痛恨的情怀感召下，水华满怀革命激情创造了喜儿这个中国电影史上的经典形象。然而我们发现，即便包裹着阶级斗争和意识形态的层层外衣，但在内核中，喜儿却恰恰又是一个被“丈夫”的概念扩大后形成的男权社会所谋害的 “弃妇”形象。她所遭受的苦难较之《一江春水向东流》中的刘素芬更为戏剧性和极端化。然而同样是被男权社会抛弃的妇女形象，喜儿和刘素芬的结局区别在于，《一江春水向东流》中的刘素芬最终依靠死亡来掌控了自己的命运，而《白毛女》中的喜儿却又重新找到了拯救她的“包青天”——共产党。 　　在另一部“十七年时期”的著名影片《红色娘子军》中，类似的情况再次出现。 摄制于1961年的《红色娘子军》，是谢晋的电影处女作，与水华一样，当年满怀激情的革命小青年谢晋带着新中国进口的第一批彩色胶片来到风光旖旎的海南岛，在甜美而暧昧（如今海南岛给人留下的印象）的热带季风的吹拂下，这部电影中却充斥着不可抑止的革命激情和不共日月的阶级仇恨。 　　“弃妇报仇”的主题在“十七年电影”中被反复的运用，喜儿和吴琼花被男权社会所抛弃后同样成为了与主流社会不共戴天的叛逆力量，她们生活的全部意义就在于置抛弃她们的男权社会（实际上具体到某一个人身上）于死地。为此她们甘愿玉石俱焚，然而个体力量无法与强大的男权社会对抗，所以在整个“十七年电影”当中，所有被压迫、被凌辱的妇女形象都是无法自救的，她们实现“复仇”的希望将完全依赖于社会正义的力量。