中国民族声乐艺术的审美特征.docVIP

中国民族声乐艺术的审美特征 一、以“情”为核心内涵 音乐和歌唱的核心内涵是什么，在中、西方从来都是有争议的问题。在西方，十九世纪以来有“唯情论”与“唯形论”两种对立观念的尖锐对立，在中国，有“声无哀乐”与“清动于中，故形于声”的观点分歧。但从先秦以来典籍记载和近现代歌唱实践看，以情感为歌唱基本表现内涵的观点具有一贯性和主导性。从懦家学派的孔、孟、荀以下至《乐记》等历代文献，皆把“歌以咏情”作为歌唱审美的核心内涵。即使提出。“声无哀乐”的稽康，也仅是把“情”与“声”分割为“名”与“实”两个范畴，并没有完全否认歌唱的情感表现功能。 从歌唱实践看，具有聚族而居，农耕为主特点的我国汉族社区，从来把歌唱行为当作调节社区或族群内部人际关系的认同手段。歌唱行为对以物质生产和人类自身再生产这两种基本社会活动内容的直接干予，适应农耕宗法制社会以血缘、婚姻、师承、隶属等“天然情感”(而非法律契约)为人际凝聚纽带的组织特点，必然把情感表现作为歌唱功能实现的首要条件。因此，无论是联络感情的“酒歌”、“对歌求偶”的情歌，还是靠煽情以招来听众的各种曲艺、戏曲歌唱，均把情感表现的地位放在声音谐美的技术之上。这与十八世纪以来欧洲大歌剧或正歌剧强调高度技巧性的歌唱，和歌唱家以声音技能为成名首要条件的现象，也有观念上的差异。 在声，情关系的外化形式上，中西唱法亦存在相当差异。由于历史和社会的铸造，我们在民族性格——主要是表达情感的习惯和方式上与情感表现更加直露、强烈和个体化的欧洲声乐艺术不同，中国民族声乐艺术更讲究含蓄、中庸和群体化。春秋时代即已得到明确表述的情感审美理想一一“乐而不淫，哀而不伤”，作为一条重要的价值标准贯穿于两千多年以来的中国汉族音乐中。京剧旦角荀慧生，他在表演尤二姐被害临死时最惨痛的那句唱腔“痛断肠染黄河”(二黄散板)，是怎样运声的呢?他说：唱时要象游丝百转，缠绵而拖长，到煞尾似乎近于荒调，表示泣不成声，使观众也有回肠荡气，不忍卒听的感觉，只有这样才能达成悲剧音响效果”这种 “哭音”是他在声情并茂上的艺术创造。用这种近于荒调的“哭音”行腔，来表现人物的痛极脱力，泣不成声，既含蓄又强烈，是真正的悲不离歌，以腔化人。 对“含蓄”的注释，程砚秋有一段很浅白的活“演员演唱的时候，必须以声音来打动人，以艺术来感人，不仅使人听了说好，还要使大家百听不厌，绝不能在悲哀的时候扯开嗓子一哭了事”。这一审美观念与古希腊时代的审美准则有相似之处——美的艺术表现是将达而未达激情顶点的瞬间情感。从《拉奥孔》、 《米罗岛的维纳斯》等传世雕塑中，可以看出来表象的平静与内蕴的激情之间矛盾的结合。由此我们可以推测，艺术的含蓄与农耕、渔猎等协作性较强的文化有因果关系。据现代人类学观察，农耕社区相对畜牧等个体劳动为主的社区而言，更注重群体价值而忽视个体，个体只有在与群体的联系中方能实现自身价值。 　　那么，这类社区的艺术表现的只有是集体的，具有内部认同与教化作用的情感；而集体性情感在常态下是中庸的，浓度不太大的，而不是趋于极端的，倘如此会使稳定谐和的群体趋于动荡，破坏社区结构安定。这一文化对艺术情感表现的禁忌积淀下来，就成为中国民族声乐艺术性格的一部分，即“含蓄”。当然，笔者之所以把“情”作为民族声乐特征之一论述，并不是否认西欧其它声乐艺术不注重“情”，而是强调，我们在“情”的表达方式上有差异，这是由于不同的历史文化，传统观念和民族性格决定的。 总之，真挚的情感，并非仅仅是正确无误地表现声音技巧所能做的到的，掌握丰富的声音技巧，完全是为了以声音技巧的全部魅力去表现深刻的内容。因为，艺术的目的不是技巧，而是创造。民族声乐的“声情并茂”则是这种创造的最高境界，也是我国民族声乐艺术自古以来的审美理想。  二、以“字正腔圆”为审美取向 中国民族声乐艺术不同于西欧各声乐学派其中很大的因素是语言所致，语言之间的差异，决定了中国民族声乐艺术的独特性质。 与印欧语言相比，汉藏语系大多数语言的特征在于有声调。汉语各方言多有四个以上声调，语词的辨义主要依靠声调进行。因此，中国传统歌曲的旋律走向总是与歌词声调走向大致吻合的，不如此就不足以听清歌词。此外，在口传文化占主导地位的农耕文化中，人群的生存知识，行为规范、审美意趣等精神文化主要依靠口头语言传承，而歌唱行为则是文化传承的主要行为之一。这类社区的听众在欣赏歌唱时，注意力主要集中于歌词方面，企望从中获得知识教益以解决具体的生存问题；对歌唱者的优劣评价，也偏重于吐词咬字的清晰方面。而声音的优美与旋律的动听，则是满足了“字正”标准后的第二位的标准。 语义表达重于音乐表现。在民歌，说唱和戏曲的历史发展中，一直贯穿着这一原则。徐大椿在《乐府传声》里总结道：“字若不真，曲调虽