论述“四王”和“四僧”山水画创作的审美取向之异同.docVIP

论述“四王”和“四僧”山水画创作的审美取向之异同 在诸多论述中，我比较赞同谢稚柳先生的观点，他说：“有清一代书画，开启于董玄宰，四僧、六家诸君子，虽卓有建树，不得不奉为圭臬。……而他（董玄宰）的论点，作为绘画史上第一次建立的道统观，适应了形势的需要，对当时及后世的画坛毕竟产生了广泛的影响，起了重大的作用，不仅直接领导了明末的松江画派，而且无形中领导了清代的所谓‘正统画派’，就是野逸的四僧，其实也是受惠于董其昌的。甚至一衣带水的东邻日本所推崇的‘南画’，也是以董其昌的‘南、北宗’论为依据的。”（《明清山水画集·明朝》序·1995年版上海美术出版社编） 实际上，“四王”也罢、“四僧”也好，究其血脉还是沿袭于董玄宰，只是清初六大家（包括“四王”）侧重于董玄宰的“以笔墨之精妙论，则山水决不如画”；而“四僧”却相对全面地领悟了董玄宰的“以径之奇怪论，画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。” 董玄宰这一理论，可以说是一句关乎画学的至理名言，其道理与黄宾虹的“江山如画，其实江山不如画”无异。但是，研究一个历史时期的绘画艺术，我们不能将着眼点局限在绘画的本身。因为，社会形态制约艺术形态。概言之，画家的个性风格的取向，虽说取决于画家本人的生活阅历、知识结构、艺术修养、流派师承以及笔墨功底，但在整体意义上却是受制于时代气候的。绘画艺术的创作，其与文学创作相类，无外乎是内容与形式的相结合，内容与形式，实质上是“质”与“文”的关系。不管一个画家的作品立意追求、形式乃至表现手法如何“聊写胸中逸气”、“超凡脱俗”，它都摆脱不了他所处的的时代背景和文化审美趋向对它的影响，也就是说，它所显现的精神内涵尽管历代画家和画论家怎样去标榜什么“大象无形”、“超以象外”，但其最终的“得其环中”都无一例外地被烙上时代的烙印，这就是哲学上所讲的“个性存在于共性之中”，也是六朝姚最所阐述的“质沿古意，文变今情。” 清初六家，接步的虽然是“古意”，可他们所变的“今情”却被后世贬之以苍白缺乏生气，有“浮薄柔靡”的恶习。黄宾虹先生对此有一个比较客观的评论，曰：“这不止是一个技法问题，也是因为他们远离生活，远离人民，专一模仿古人的结果。”但是，黄宾虹先生还没有深入探究他们为什么远离生活这一不可不厘清的问题。 以“四王”的才学，以他们深入研究古人的画理、画法的经历来看，他们不可能不知晓艺术创作“质”与“文”的道理，问题是，他们是画家，但首先他们是体制内人。因而，他们的笔墨必须无条件的符合甚至不妨说是迎合帝王的审美需要，因为皇上的翰墨就是对赵孟頫、董玄宰的亦步亦趋，更何况清王朝文网的威慑和时兴“八股文”的时尚，无不左右着他们作品“质”与“文”的审美取向。作为体制内的画家，纵然才高八斗，却如一句歌词所唱——“无奈和，时运他人宰。”这一交织着身份、地位、艺术诸多心理矛盾的无奈，我们完全可以从影响有清三百年的“四王”领袖人物王原祁所说“海内丹青家不能尽识，而大江以南，?当推石涛为第一。”这句话中感觉的到。因此，我们对待清初六家的绘画艺术断断不可以简单地仅以艺术的标尺去度量他们的得与失。 王原祁的“大江以南”，是在告诉人们那是天高皇帝远的地方，那里的画家是体制之外的。他们没有约束，因而他们可以练就如同体制内的“四王吴恽”同样的笔墨功夫，但他们更可以尽情的拥抱大自然，探索真山真水和生活的真实去践行古人的“天工图画”创作要求，继而去构建属于他们自己的笔墨语言和图式。 “四僧”，是指明末清初托迹禅门的画家原济（石涛）、朱耷（八大山人）、髡残（石溪）和渐江（弘仁）。他们有的是明朝皇室，有的是前朝遗民。他们的身份背景导致了他们与清王朝的相背。对他们的绘画创作追求，一些习见的史书和研究文章多有这样一句话“在画风上一反正统”。其实这是著述者和撰文者对中国绘画史没有弄通的无事实依据的武断之言。何为“正统”？以“四僧”的阅历和眼力，他们会认为“四王吴恽”为“正统”？?如果说清初六家的绘画在“四僧”的眼里是“正统”绘画，那么清以前的唐、宋、元、明各个朝代的绘画又是什么“统”呢？ 事实上，我们从《苦瓜和尚画语录》中并没有感觉到石涛对“四王吴恽”的抵触和不满，他的画学思想核心要义是主张“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”这道理不是石涛的首倡，古人早就说过，而且很多，甚至比石涛说得还要透彻；“四王吴恽”不是不读书的人，他们能不明白笔墨要“代山川而言”？问题是，这其中有不可为、不能为的区别。“代山川而言”对“四王吴恽”来说不是不能为，而是不可为。 “四王吴恽”在清内府中供职，兼具了《红楼梦》中的林黛玉和薛宝钗的角色，在奉行着林妹妹恪守的“步步留心，时时在意，不肯轻易多说一句话，多行一步路”的同时，又扮演着薛姑娘这一封建礼教忠诚的信仰者