人群的游手好闲者在他漫游到很晚的时候.docVIP

人群的游手好闲者在他漫游到很晚的时候，便停步在某个仍有很多顾客的百货商店前。”在题为《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》的精彩评论中，本雅明这样写道，“他像熟门熟路的人那样转来转去。……市场是游手好闲者的最后一个场所。如果街道一开始就是他的室内，那么现在室内就成了街道。现在他在商品的迷宫里漫步穿行，就像他从前在城市这个迷宫里一样。”游手好闲者是本雅明偏爱的形象，我们甚至可以大胆地推测，在本雅明看来，他自己无疑也是一个游手好闲者，或者说，一个游手好闲的文人（homme de lettre）。波德莱尔同样也是。游手好闲者自觉地区别于人群，但我们又不得不到人群中去找他，并且他总是以宜人的扮相令这种寻找成为极为困难的事情。正如爱伦-坡所洞察的那样，“这个老家伙……就是那类罪恶深重的天才。他拒绝孤独。他是人群中的人。”一个人越是难找，他就越是可疑，事情总是这样，而这种可疑则突出地体现在他与时代的关系上。 本雅明把自己划分为与波德莱尔同一类的人（或许还可以加上布莱希特），这只不过是他的一厢情愿而已。事实上，本雅明若想成为波德莱尔，必须去掉十二分的土星气质（正如他在《德国悲剧的起源》中所讨论的那样）才行，尽管波德莱尔已经足够忧郁。同为游手好闲者，两者的差异是明显的：波德莱尔走马观花地四处张看，试图发现一切使其震惊的东西（schockerfahrung），而本雅明则始终有其关注的东西，尽管这些东西与时代显得多么得格格不入。我们不妨不惜篇幅将这些东西一一列举出来：内阳台、胜利纪念碑、蹄尔苑林、动物园、农贸市场、西洋景，这些是属于1900年前后柏林的童年的；拱门街、西洋景（又是西洋景）、世界博览、豪斯曼的城市理想，这些则属于十九世纪的巴黎；以及儿童读物、疯子写的书、袖珍的玩具雪景、堆满藏书的居室，还有“微雕在两颗麦粒上的完整的以色列颂诗”。一个个顿号分开的是琐碎而又过时的东西，并且带着十足的伤感的气质。 克利的《新天使》是本雅明所钟情的一幅画，在《论历史哲学》中，他写道：“这就是人们所画的历史的天使。他的脸对着过去。在一连串事件呈现在我们面前的地方，他看到的只是一场灾难，残骸碎片摞着残骸碎片，抛在他的面前。天使想停下来，唤醒死去的人，把已经撞得粉碎的世界粘在一起。但是一阵狂风从天堂吹来；这场风如此猛烈地吹开他的翅膀，以致天使再不能合拢他的翅膀。这阵狂风不可抗拒地把他刮向他背对着的未来，而他面前的废墟越堆越高。我们称为进步的就是这场风暴。”一切变得可以解释。这是一个倒走的游手好闲者，他背对着未来并且把全部的目光投注在过去的废墟上，而自己则被狂风吹得身不由己地向前移动。在这样的情形下，身后的一切他很少看见，而眼前的一切他倒是看得异常清楚：“这些都是梦幻世界的余烬。……随着市场经济的繁荣，我们意识到资产阶级的丰碑在坍塌之前就是一片废墟了。”一切的痛楚，如果本雅明感到痛楚的话，都来自于那种可疑的关系：时代的边缘也依然处在时代之中，任何想逃出时代的企图都是暧昧而又徒劳的。换言之，清醒的旁观者用的也是时代的眼睛。 《恶之花》的最后一首诗题名为“旅行”：“噢，死亡/老船长/时间到了/让我们抛锚吧。”本雅明对此的解读是：“游手好闲者最后的旅行：死亡。”这一切都可以从波德莱尔的散文集《巴黎的忧郁》中得到印证，巴黎的意象是女人（或者更应该说是妓女）的意象*与死亡的意象的交融体：巴黎是一座陷落的城市。也许以下的说法略显夸张，但事实确乎如此：生活在二十世纪的游手好闲者在十九世纪的巴黎找到了“自己的位置”，并且就是同一个人，出生在十九世纪却在二十世纪第四个十年刚刚开始的时候自杀了。死亡的确是游手好闲者最后的旅行，而弥赛亚最终也没有穿过未来的小门来到死亡者身边。 ? 注：*我们注意到，妓女的意象为游手好闲者所钟爱，在波德莱尔那里是这样，在洛特雷阿蒙和兰波那里同样也是这样。事实上，在他们那里，妓女的意象与死亡的意象极为接近，“有些女人引起人去占有和玩弄她们的欲望；而她呢，却让人渴望在她的注视下慢慢死亡。”（波德莱尔《巴黎的忧郁》）在本雅明那里，妓女则被要求带领他去城市游走（“做地理学的旅行”），而结果自然是迷失在迷宫般的城市之中。] ? 现在再让我写本雅明肯定不会写成这样，因为毕竟又和他相处了两年。记得上学期有一次和我的老师聊起本雅明，她说，现在的德国已经没人再谈本雅明了，本雅明已经成为了一个过去的故事。这我相信，毕竟在这个年代，批判早已成为了虚弱的调情，本雅明也好，马克思也罢，终究逃不出成为意淫对象的命运。不过这也是无可厚非的，无论是弥赛亚还是乌托邦，终究是没有到来，不是吗？不过对于我来说，本雅明的意义在于阅读，这一点是可以肯定的。那篇随笔的最后，我是这样写的： ? [我注意到本雅明的每一张照片都一律地垂着头，托着腮，两眼盯着前下方，这种姿态使我们与之对视成为不可能，也许他也是