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《曲学》讲稿 主讲： 徐国华 博士 二零零九年三月 《曲 学》讲义 上编 戏曲流变论 第一讲 关于古代戏曲的几个问题 1、中国古代戏曲的发展流变，其态势从总体而言具有三个特征：一是水流横溢；一是百川汇海；一是波涛翻滚。 所谓水流横溢，就是说中国戏曲的根基在于民间，从其形成到发展无时无地不在民间滋生繁衍。中国是一个诗歌的国度，也是一个戏曲大国。中国的民众娱乐离不开戏曲，举凡时令节日、重大庆典、红白喜事、宾朋相聚，城乡村镇无不聚集搭台唱戏。民间戏班遍布全国各地，民间的戏曲创作、演出推动了各个时代戏曲主流的形成，戏曲主流的形成又泛滥为各地的戏曲漫流，当某一种戏曲样式衰微，民间总会又推出一种新的戏曲样式。戏曲在民间就象条条小溪横溢遍野，无穷无尽。 所谓百川汇海，就是说中国戏曲在民间滋生发展，蔓延四向，总要相互交汇，合成大川、江河，向着一定的方向流动，汇聚成中华戏曲的海洋。在民间戏曲相互交汇的过程中自然就形成了若干主流，形成中华戏曲的代表。当几条干流形成之时，无数条小溪大川乃是支撑干流、主流生命的源泉。 所谓波涛翻滚，就是说中国戏曲的发展历程总是波澜起伏，而不是平稳的、直线的，它总有自己的高峰和低谷，特别是主流干流的前进，更是浪峰回旋。举凡由民间戏曲形成的杂剧、戏文无不各有许多旁支，而它们自身也时起时伏，在各个时地的发展决非一往直前，这是态势，也是规律。 2、中国古代戏曲的发展流变，归结一下大致可以分为三个时期：第一时期为雏形期。以朝代算大约是唐宋时代，公元7世纪至13世纪，六百多年，这一时期没有成熟的戏剧文学，也就是说没有成熟的剧本，戏曲只是靠演员的活动而存在，演员是戏曲的主体。第二时期是中国戏曲的成熟期，从金末元初历明至清乾隆时，即公元13世纪到18世纪末，约五百多年，这是戏剧文学大发展的时代，从杂剧到南戏、传奇，戏曲样式一再更新，戏剧作家紧随戏剧的发展，以不朽之才情、生花之妙笔创作出了数以百千计的剧作，涌现出了举世闻名的戏剧大作家、名作家，他们的作品甚至还流传到欧亚各国。这一时期戏剧文学成为戏剧的主体，演员则降为从属地位。第三个时期从清嘉庆历民国至今，即从18世纪末至今二百余年时间，随着花部乱弹的蔚兴，京剧的崛起、成熟、发展，以及各地方剧种的形成，中国戏曲再次出现了以演员为主体的状况。但是这一时期的演员为主体与第一时期的演员为主体却有质的不同。雏形期是因为没有成熟的剧本，演员演出只能靠自己创造。这第三时期是成熟的剧本太多，似乎要靠演员去挑选、去改编适宜自己演出的内容，要靠演员发挥自己的才干、技艺去表演成熟的剧本，所以这第三时期是戏曲表演艺术空前发展的时期。也正是由于京剧的表演艺术达到了尽善尽美，所以它不仅赢得中国民众的喜爱，而且一旦跨出国门就受到世界民众的赞扬。 3、综观中国戏曲发展史，中国戏曲在经历了漫长的酝酿阶段后，终于在12至13世纪之时的宋、金、元朝成熟起来，演变为完整的艺术形式。 原始时代没有剧曲，但有歌舞。这种作为或是打猎之前的宗教仪式，或是农事之后用于庆祝的歌舞，总是一面欢跳，一面高唱，以古老朴素的载歌载舞，共同塑造了表演艺术的最初模式。阶级社会的出现和国家的产生之后，民间歌舞仍在风行，但已逐渐发展成为国家祭典和节日仪式中祀神祀鬼的宫廷歌舞。西周末年，专供贵族统治者声色之娱的职业艺人——优伶诞生了。他们在某种意义上算是我国戏曲的最早演员，据史载，他们已有较细的分工：倡优专管歌舞，俳优从事笑谑，伶优吹打器乐。这些统治者身边的帮闲弄臣，虽然主要是以滑稽的言行替宫廷贵族制造笑料，但有时也以幽默俏皮的语言与表演对统治者进行讽谏，如“优孟衣冠”的故事就是有关优伶事迹的动人传说。汉武帝时期，乐府的设置为戏曲输入了新鲜的血液。其时，以竞技为主的“角抵戏”（即百戏）已极为盛行。虽然，百戏不一定都是“戏”，属于群众性的伎艺歌会性质，但促进了表演艺术的发展，即把歌唱、舞蹈、杂技、武术等艺术融为一体。南北朝时代，当南方民间歌舞仍在恋恋于传统的形式时，北方却冒出了诸如“拨头”、“踏摇娘”等新的民间歌舞表演形式。它们综合歌舞、角抵等技艺，贯穿以一个故事，虽仍以歌舞、角抵为主，而不以演故事为主，但却较之纯技艺的表演和纯歌唱舞蹈的表演，已向综合性的戏曲迈出了一大步。唐代“参军戏”的发展，哺育了戏曲里的“脚色”行当，游乐场地的设置，梨园教坊的设置，都对戏曲的形成有着不可低估的推动作用。至宋，大型游艺场所瓦舍（瓦肆）的出现，使戏剧演出有了固定的场所和专业戏班