2006年10期..docVIP

2006年10期：大家“花间记”周春芽·漆澜 漆澜 《东方艺术》2006年10期 2006-10-16 17:39:56 ? )(绿狗系列 2001作品A号 )(250×200cm )(亚麻布油画 ? 　　漆 澜（以下简称漆）：从“伤痕美术”、“八五新潮”，再至“后八九”，你是重要的当事人和见证者，请谈谈你对中国当代艺术这几个关键发展段落的看法，以及你自己与这个进程的关系。　　周春芽（以下简称周）：我从一开始进入创作，就拒绝进入某种类型或模式，但受当时国内的情绪化的时流影响，也有过一段摸索期。一个画家在起步的时候，往往更有主流期待，更急于在观念和形态上夸张一些，不仅仅是个体艺术家如此，就整个时代而言都是如此。那个时期，国门初开，艺术界很亢奋，都急于引起国际的关注，激进、夸张、矫饰是情理之中的事情。而当到了成熟期，这些外在的东西就慢慢的变得次要了，艺术的中心话题还是形态和趣味的问题，少了虚妄的“革命”热情，但变得真实、真诚了，慢慢学会了走自己的路让别人去说。　　漆：从今天当代架上艺术的格局和话语权的角度来看，当年冲锋陷阵的勇士们前赴后继，得能“列土分茅”者，凤毛麟角。从“新潮美术”到“观念图像”，中国架上绘画的现代化进程实际上是一个“形态”的演进过程，但这个形态的演进过程却是在紧锣密鼓的“文化策略”——“观念”的助威声中进行的，但观众、画家、批评家都心知肚明，“形态”是一套，“观念”是一套，平行但不对称，观念是策略，是一种“王顾左右而言他”的话语掩护，因为那时我们都需要这种神秘性的掩护，甚至可以说是“庇护”。时至今天，我们还有必要保持这种策略的神秘性吗？我们还需要这种掩护手段吗？ 　　周：中国当代艺术的确是在策略话语的帮助下走出困境的，但这种“困境”也有人为的紧张成分，并借助这种人为的紧张在主流文化的阵营中谋求到了“合法身份”。我很赞同《艺术当代》2005年第一期“卷首语”的总结：“‘八五新潮’在学理上包括两个层面的含义，即现代文化的启蒙问题和艺术的个性及形式问题”。从这点上来看，强调“观念”也是必要的，因为中国当时实际是一个具有突变性质的转变期，各个阶段、各个领域所有的“现代化”问题交织在了一起，“要说的话太多”，又不知怎么说。“八五新潮”就是在这样的情绪化背景下进行的，就像要你用一千字写出一本当代美术史那样困难，太困难了！可以想像，这样的写作是高度概括甚至是粗糙的，唯一的解决办法，也是非如此不可、别无选择的办法就是“快刀斩乱麻”——把复杂的问题搞简单，这就是策略。正如你们所说的那样，“八五新潮”是在“以社会学的普遍阐释为依据，以紧张和前卫为策略”，这样的总结是比较正确的。　　漆：你在1980年代至1990年代初期，艺术趣味既不同于“宏大叙事”，自1990年代以来，又与当下流行的“图像性质”保持着警惕而自觉的距离，你是否刻意保持这种距离？　　周：当然，我随时都在注意不要跟别人发生粘连。我的性格比较随和，我的作品也都是即兴性的，有很大的随意成分，如果说我唯一有刻意成分的地方——那就是绝对刻意的不跟别人雷同。也许正是由于这种“刻意”，你所说的这两种“主流”都与我擦肩而过，让我一路从“边缘”走过来。作为一个画家，也许没有必要去太多的考虑什么“主流”和“边缘”，因为这些概念是认识论问题，而不是创作论问题，画家最要紧的是创作。还是那句老话，“走自己的路，让别人去说”。　　让作品具有多重视觉属性，这也是我的追求。我的作品在本意上并不是图像，但在当代视觉的释读环境中无疑会被释读为图像性质，我并不拒绝、也无法拒绝这种“善意的误读”，但值得指出的是，我的理想是动态的、敏感的表现而不是静态、模式化的呈现。我不仅仅追求形态本身的动态感，同时，更希望自己笔下的形象能在不同的文化背景、不同的媒材领域流动。　　漆：有人将你归入“表现主义”的范畴，你怎么看？ 　　周：在1980年代，尽管我是当时最早知道德国新表现绘画的中国艺术家，但我并不满足于做一个“翻译家”或“文化中介”——德国“新表现”就没有一定要翻译给中国人看懂，我也不打算一定要画给德国人看，但如果我真的画得好，那地球人都是看得懂的！我只是把我所理解的一些东西运用到了我的创作中，我只对我的创作负责，对我的兴奋点及语言个性负责，当你把啥子“国际交流”、“文化通融”等大问题忘掉时，艺术才是你个人的也才是有魅力的。艺术家实际上没办法和政治家相比，管不了国际问题，但我相信——优秀的艺术没有民族和国际的界限，同时，也只有当你具有了国际视野才能拥有独立表达的自信！　　1986年留学德国之前，我的创作题材主要是来自西藏。从1986年至1989年，在德国留学期间参观了许多美术馆、博物馆，了解了欧洲当时最盛行的艺术潮流，大开眼界，知道艺术的表达还有很