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　神韵说　　中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王士祯所倡导。在清代前期统治诗坛几达百年之久。　　神韵说的产生有其历史渊源。“神韵”一词早在南齐谢赫《古画品录》中说已出现。谢赫评顾骏之的画说：“神韵气力不逮前贤精微谨细，有过往哲。”这里以“神韵”与“气力”并举，并未揭示出“神韵”的意蕴。谢赫还说过：“气韵，生动是也。”这里以“生动”状“气”，对“韵”也未涉及。唐代张彦远在《历代名画记·论画六法》中所说“至于鬼神人物，有生动之状须神韵而后全”也未超出谢赫的见解。唐代诗论提到的“韵”，大多是指诗韵、诗章的意思，不涉诗论。如武元衡《刘商郎中集序》说：“是谓折繁音于弧韵”，指诗韵;司空图《与李生论诗书》所说“韵外之致”即指诗章。他的《诗品·精神》中所说“生气远出”却可以看作是对“韵”的一种阐发。今人钱钟书说“‘气’者‘生气’，‘韵’者‘远出’。赫草创为之先，图润色为之后，立说由粗而渐精也。曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体。曰‘韵’所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈，然而神必□体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即而不离。”（《管锥编》）这段话对“气”、“神”和“韵”的概念以及它们的关系，作了很好的说明。　　宋代谈“神韵”者历来以严羽为代表，他在《沧浪诗话》中说“诗之极致有一曰入神。”实际上在范温的《潜溪诗眼》中就有论“韵”的内容（《永乐大典》807卷《诗》字引《潜溪诗眼》佚文钱钟书《管锥编》予以钩沉、阐述），洋洋上千言从各个方面对“韵”作了精辟而周到的分析，不仅表征了从齐梁开始的由画“韵”向诗“韵”的重大转变，而且“融贯综核，不特严羽所不逮，即陆士雍、王士祯辈似难继美也”。“范温释‘韵’为‘声外’之余音遗响，及言外或象外之余意，足徵人物风貌与艺事风格之‘韵’，本取譬于声音之道”（《管锥编》）。这是非常值得注意的。　　明清时期，“神韵”一词在各种意义上被普遍使用。胡应麟的《诗薮》有20处左右谈到“神韵”，如评陈师道诗说“神韵遂无毫厘。”评盛唐诗说“盛唐气象混成。神韵轩举。”王夫之也多次谈到“神韵”，如《明诗评选》评贝琼《秋怀》说“一泓万顷神韵奔赴。”《古诗评选》评《大风歌》说：“神韵所不待论。”评谢□《铜雀台》说“凄清之在神韵者。”他们标举“神韵”都在王士祯之前。而钟嵘《诗品序》中所提出的诗应有“滋味”；严羽《沧浪诗话》中所提倡的“入神”以及“空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像”和“羚羊挂角无迹可求”;司空图所倡导的“味外之旨”、味在“咸酸之外”，以及明人徐祯卿《谈艺录》中所谈到的“神韵”，都是神韵说的滥觞。王士祯曾说：“余于古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”(《带经堂诗话》)虽然他也说过“钟嵘《诗品》余少时深喜之今始知其□谬不少”（《渔洋诗话》），但他的意见主要是对钟嵘以三品评诗的做法，而不是对《诗品序》所提出的理论本身。王士祯对司空图和严羽的诗论，也曾多次表示称赞，如说“表圣（司空图）论诗，有二十四品。予最喜‘不著一字，尽得风流’八字。又云‘采采流水，蓬蓬远春’二语，形容诗景亦绝妙，正与戴容州‘蓝田日暖，良玉生烟’八字同旨”(《带经堂诗话》);又说自己“于(司空图、严羽)二家之言，别有会心”并按照二家论诗的原则，选编唐代王维以下42人诗为《唐贤三昧集》。还有明末南宗画家董其昌关于南宗山水画的论述，也影响到王士祯的诗论。如王士祯在《芝廛集序》中，就曾论述了诗与南宗画的关系并对董其昌高度推崇誉之为明代“二百七十年”间画家“之冠”。在《香祖笔记》中，他还认为诗的妙处要象南宗大画家荆浩所说的“远人无目，远水无波，远山无皴”那样，“略具笔墨”即可，以为闻此可得诗家三昧。　　王士祯之前，虽有许多人谈到过神韵，但还没有把它看成是诗歌创作的根本问题，而且在相当长的一段时期内，由于范温论韵之文不传，神韵的概念也没有固定的、明确的说法，只是大体上用来指和形似相对立的神似、气韵、风神一类内容。到王士祯，才把神韵作为诗歌创作的根本要求提出来。　　他早年编选过《神韵集》有意识地提倡神韵说不过关于神韵说的内涵，也不曾作过专门的论述，只是在许多关于诗文的片断评语中，表述了他的见解。归纳起来大致可以看到他的神韵说的根本特点即在诗歌的艺术表现上追求一种空寂超逸、镜花水月、不着形迹的境界。神韵为诗中最高境界，王士祯提倡神韵，自无可厚非。但并非只有空寂超逸，才有神韵。《沧浪诗话·诗辨》“诗之法有五”;“诗之品有九：曰高、曰古、曰深、曰远、曰长、曰雄、曰浑、曰飘逸、曰悲壮、曰凄婉。……其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。诗之极致有一：曰入神。诗而入神至矣尽矣蔑以加矣。惟李、杜得之。”可见神韵并非诗之逸品所独有，而为各品之好诗所共有。王士祯将神韵视为逸品所独具，恰是其偏失