论《荒野生存》的叙事美学.docVIP

论《荒野生存》的叙事美学 论《荒野生存》的叙事美学 一、为何要上路？ 　　法国作家安德烈·纪德曾经说：“我热爱过一切流浪的事物。”而素有影坛“坏孩子”之称的美国导演西恩·潘执导的《荒野生存》，同样钩沉起人类天性里对于一切流浪事物的热爱，揣想着那种只有双脚才能丈量出来的苍凉、幽远和空寂之美，如同这部影片中的阿拉斯加一样，那里没有冷漠的政治与法律技术，没有嗜血成性的资本与文明，也没有IP6氧化铝外壳或液晶平板所闪烁的催眠一般的新世纪之光。在潘的叙事语汇里，阿拉斯加不啻为新文明的乌托邦，犹如印度之于西方，或如青藏之于国人。然而，这个所谓的乌托邦，也正是理想沉没之邦——这是《荒野生存》叙事美学中诸多悖论之中最核心的一个。 　　究竟是什么力量在催人上路呢？这部作品之所以感人至深，在于与其他公路片不同之处，即《荒野生存》不单是关于“在路上”以及如何“在路上”，也不单是讲述了一个理想主义青年如何抛弃现代文明回归原始的故事，而是触碰到一个极其敏感的哲学领域——离群索居的终极意义是什么？对于克里斯多夫·约翰逊·麦坎德斯那些充满荷尔蒙气息的思想，西恩·潘没有妄加评断，只是通过字幕、日记、书摘和画外音的形式予以交代。有评论者认为，这部作品在叙事中途不时掺杂着评注和画外音，似乎暴露出导演驾驭图像语言的能力不足，抑或是对图像本身叙事能力的怀疑。 　　不过，笔者认为，正是叙事者所持的合理的怀疑态度，暗合了阿列克斯不仅能采取行动，还能反思自己行为意义的哲学精神。在这个所谓的“图像先行”的时代，所谓的审美转向，其实就是图像转向。而这部作品的叙事却能够优游于图像、文字和声音之间，其实是一种温和的妥协，是离经叛道者以自省的方式向传统致敬。关于文字本身所具有的叙事能力，乔治·斯坦纳在《语言与沉默》中所言极是：“语言与另外三种表现形式——光线、音乐和沉默——接壤，正是这个事实，证明在世界的织体中有一种超验的存在。”① 　　在叙事策略方面，潘采用清醒的画外音，运用诗一样重叠跳跃的镜头语言，从容地处理了蛮荒与文明之间的张力，表现了一种满怀诗情、直击残酷真相的审美态度。同时，还揭示了一个关于人性与野性的哲学悖论，即，人性保存于荒野，荒野也保存了人的尸骸。阿拉斯加是死亡之地，也是重生之地；反之亦然——这正是《荒野生存》独具匠心、发人深省的核心主题。甚至克里斯顿悟“幸福只在分享时”的那一刻，也正是他最孤独的时刻。这些悖论式的真理与启示，正是这部作品会击中痛处的原因。诚如纪德在《地粮》中所言：“我使自己成为漂泊者，为的是能和一切漂泊的事物相抵触。”②事实上，阿列克斯的自我放逐何尝不是另一种意义的回归呢？ 　　二、阿拉斯加之殇 　　影片中，最具悖论色彩的叙事莫过于阿拉斯加荒原的故事。对于阿列克斯而言，阿拉斯加是圣地，也是无情之地。诚如古希腊哲人的明训，凡是滋养我的，亦将我毁灭。一方面，荒原一望无际，驼鹿徜徉于清溪边；另一方面，蚊虫猖獗，野果寥寥可数。而影片末尾出现的锈迹斑斑的汽车残骸和骨瘦如柴的人类遗骸，则形象地勾勒出荒野暗藏的凶险，尽管那些理想主义者或与世不合者一厢情愿地相信，这块尚未被开垦的广袤荒原能够治愈和补偿他们生命中所有的伤痛、缺失与遗憾。 　　然而，与艾米利奥·艾斯特维兹的作品《朝圣之旅》不同的是，《荒野生存》并没有把顿悟与救赎归因于狭义的上帝。在某种意义上，克里斯的激情与凯鲁亚克小说《在路上》里的经典引文——“我还年轻，我渴望上路！”是遥相呼应的。令人宽慰的是，克里斯并没有像凯鲁亚克笔下的“垮掉的一代”代言人迪安那样沉溺于性、飙车与禅宗。西恩作品的深刻之处，或许并不在于他如何忠实地再现了克里斯的困境，而更在于他敏锐地捕捉到了克里斯在困境中反思时的吉光片羽。“烂番茄”电影评价网站曾盛赞过潘对人物的刻画既接地气，又尖锐辛辣。譬如，阿列克斯父母的虚伪，作为社会丑陋的缩影之一，与阿列克斯临终与父母相拥和解的天堂幻象叠加，唤起某种兼具诗性与吊诡性的审美观照——回家的路往往最漫长。 　　同时，西恩·潘还抵制住了种种叙事技术的诱惑，没有进行任何先锋派的实验或后现代派的炫技。在《荒野生存》中，没有德里克·贾曼执导的传记作品《维特根斯坦》中神出鬼没的火星人，没有让·雅克·阿诺执导的《熊的故事》里拘泥于写实风格的跟拍镜头，潘也没有像英格玛·伯格曼在《呼喊与细语》中那样反复拷问死亡的意义。相反，他拿出了返璞归真的勇气，依据日记和遗言，专注于叙事，重述了当年克里斯如何穿越人性与野性的悖论地带，最终抵达觉醒之境。耐人寻味的是，虽然叙事一直围绕着这个激进主义者，但是并未采取任何激进的技术手段来煽动革命情绪。这不仅体现了阿列克斯最终抵达的独自和解，也体现了潘与电影艺术、哲学之间所达成的平衡、妥协与默契。对于人生的种种悖论，潘没有刻意回避，而是凭借诗人般的直觉，精确