道家虚静观视角下的古筝艺术审美.docVIP

道家虚静观视角下的古筝艺术审美 道家虚静观视角下的古筝艺术审美 一、道家虚静观 　　虚静观起初是属于哲学的概念范畴。在老子看来，通过“虚静”能把握事物的内在规律，“致虚极守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。归根曰静，是谓复命，复命曰常”①。道家所谓的“虚”并不是让人真的就“空诸所有”，而是因虚生实、虚实相生的。因此，在道家的解释里“静”也不是一潭死水的静，而是涤除主观杂念和纷杂现象之后归于虚空却依旧保留了动的趋势和活力的忘我之静。人的心唯有处于“虚”时，方能客观正确了晰客观之实，从而使思维也更富于活力并积极进行生成。据此，可以看出道家的虚静说，事实上是囊括了多种矛盾的统一体，如虚实之统一，静动之统一，主观与客观之统一。在此基础上，道家学派的庄子则提出了一系列具体的方法，阐释虚静之习得及其功能，这便是通过“心斋”“坐忘”的虚静心境达到“物化”“游心”的艺术自由。道教作为继承了道家思想文化的一种宗教，不但具有道家的思想根基，而且具有具体可感的音乐，让人们充分体验到虚极归一的艺术境界，更为重要的是，道教在音乐活动中频繁用到古筝这一乐器，使得形而上的道家思想能够通过形而下的器物形象生动地表现出来。因此，道家思想学说势必对古筝产生重要的审美启发效果。那么，道家虚静观对于古筝演奏的作用，则正是通过演奏者的心境调适、气韵的蓄存、想象的畅游以及对最高价值的追寻与打破体现出来的。 　　二、“心斋”——锤炼筝乐技术 　　“若一志，无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符，气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也。”②这是庄子对于“心斋”的解释。这便要求在学习或面对外界事物时保持澄澈空明的内心，不受利欲和杂念之干扰，不要单纯地以感官来接受了解而是要以静彻之心乃至整个气息来进行感受，在忘却后反能重建认识。空映万象、静中取动，如此心境下反而能真实客观地看到事物本来的样貌以及规律变化。至此内心便能如镜面般映射外物之景，却不会拘泥于完全干涸的死静局面，而是富于生机活力与蓬勃之气，如实的展现生命本原之态。这种心境状态对于古筝演奏者的基本功练习起到非常关键的作用。基本功是演奏一切乐曲的根基，因此在训练过程中一定要沿着正确的方向进行。那如何才能确定方向是否正确？这就需要通过“心斋”之境感悟弹筝之规律，如身体律动、坐姿、手型、手指的运动方向等，这些只有在心静而积极的状态时方能细细体会，如若在内心浮躁的情况下，至多就是模仿所谓正确的外在形式进行机械式的重复练习，而内在的身体机理及运动规律却丝毫不知，这种情况下虽也可能掌握合理正确的演奏方法，但是却极可能稍不注意就渐渐跑偏，形成一些基本功“退步”现象。 因而无论处在何种阶段，即便技术已经炉火纯青都需常常内视基本练习中的规律，体察个中变化，也许还会有新的收获。“心斋”之状态能让古筝演奏者进行真正有效果的慢练，在放慢的过程中能细致地体会力度变化、运动方向、指序连接以及气息律动等，然后针对问题逐一击破。可能仅是一个单音，就需要琢磨各种触弦位置、触弦角度、力度的运用和气息的流畅。但同时还得去除杂念与已有的知识偏见，不能为固型而锁气，桎梏了手指的灵活性。要顺乎自然，体会个中规律。例如大指扎桩摇的训练便是要求以小指为支撑，整个手臂放松，大指与食指捏住大指义甲靠手臂转动，并进行快速的劈托从而形成连绵不绝的音响效果，而要想练好的关键点就在于一定要找到手臂的惯性及其放松演奏的感觉。此时不假思索的蛮练是不会有效果的，还可能是在巩固错误。其他指法和技巧均是如此，在“心斋”状态下能直观筝乐的本原，且能内视探索古筝基本练习中的技术规律，从而为乐曲演奏打下坚实的基础。因此，“心斋”在古筝演奏中主要是一种心境状态，是练好技术的前提基础所在。这种“心斋”之境本身就是一种审美之体味，在古筝的技术练习中就有了美的意蕴。 　　三、“坐忘”——蓄存筝乐气韵 　　对于“坐忘”，庄子说道“堕肢体，黜聪明，离行去知，同于大通，此谓坐忘”①。也就是说忘掉自己肢体的存在，抛开了外在本体之束缚，与内心融合贯通，这就是坐忘。此状态侧重于离行且是对“心斋”的进一步发展，有利于去除内心的杂念，从实入虚，达到澄澈洞明的虚静状态。对于古筝演奏而言，则可选择性地采纳该观点。由于演奏毕竟是一种视觉加听觉的艺术，全盘地否定形式，必然丧失了视觉上的美感，但是摒弃外在后的虚静状态、那种“忘形以养气”的体验却是我们所追求的，此时的关注点便落于气韵之上。气是演奏的内在根本，是演奏的源泉力量，连接着乐句与乐段以及情绪的起伏变化，而韵则是外在可触可听的一种表现。由此可见，气是作为本质体存在，韵则是以气为前提而得以显现出来。中国传统艺术中的气不仅是艺术家、艺术作品的力之源泉，甚至还与道相合成为艺术的本原。气息是力的源泉，是人精神、