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从音乐角度看小戏形成发展的轨迹 从音乐角度看小戏形成发展的轨迹 作者：佚名 一、民歌与傩腔是孕育湖南小戏的温床 　　湖南民间小戏除了湘西叫阳戏、阳花柳或花灯外，其他大部分地区多通称为“花鼓戏quot;。这里，用“民间quot;二字，专指农民为主体表演的小戏，以区别于另一种广泛活跃在社会上的宗教戏曲——源于巫师酬神歌舞的傩戏。现今傩戏虽已归属小戏范畴，但在20世纪70年代末以前的一千多年里，傩戏是一隅被剧史研究所遗忘的角落。湖南最早见诸文字的小戏就是傩戏：“岁时，祈赛不一，其名宰牲，延巫为诸戏舞，名曰还傩愿quot;（注：清康熙二十八年（1689）《凤凰厅志》风俗卷。）。如果说，此处的“戏舞quot;还只是一个模糊的概念，清康熙四十四年（1705）《沅陵县志》记载：“辰俗巫作神戏，搬演孟姜女故事。以酬金多寡为全部半部之分，全者演至数日，荒诞不经，里中习以为常。quot;同时，还记载当时的教谕专为巫觋扮演傩戏《孟姜女》所作的诗篇《神巫行》，诗中最后一句说“愿唱一部《孟姜女》。quot;关于当时《孟姜女》的演出情况，清乾隆十年（1745）的《永顺县志》曾有具体记载：“永俗酬神，必延辰郡师巫唱演傩戏。……至晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一：有女装者，曰孟姜女；男扮者，曰范七郎quot;。 　　此时，傩戏的戏曲性质应该说是非常明确了。 　　傩戏声腔源于巫腔，它的前身可追溯至公元前的《九歌》年代：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神quot;。（注：汉#183;王逸《楚词章句》卷二页1－2。） 　　湖南与小戏有关的民歌记载则迟见于明末清初： 　　“沙弥新学唱皈依，板眼初清错字稀，贪听姨娘采茶曲，家鸡又逐野凫飞quot;。（注：清#183;王夫之《五十自定稿》页22－23，见《船山遗书》第七十册。） 　　“旧春上元，在衡山县曾卧听《采茶歌》，赏其音调，而于辞句懵如也quot;。（注：清#183;刘献廷《广阳杂记》卷四页172。） 　　文献中说的“采茶曲quot;（采茶歌）当时不是专指某个曲调，只是地方民歌的泛称，但是它载歌载舞扮演故事的形式却蕴含着戏剧成份： 　　“元宵前数日，城乡多剪纸为灯，或龙，或狮子，及各鸟兽状。十岁以下儿童扮演采茶、秧歌诸故事quot;。（注：清乾隆三十年（1765）《辰州府志》卷十四风俗。） 　　此类民俗歌舞至清嘉庆年已开始有了“戏quot;的因子和商业行为： 　　“上元，……城市自初十日起至十五日，每夜张灯大门，有鱼龙、狻猊、采茶诸戏quot;。（注：清嘉庆十七年（1812）《祁阳县志》第十三节候。） 　　“上元，……按近有为龙灯、水车、狮子等灯，沿街游戏，甚唱采茶灯曲。无赖子藉以游食，……quot;（注：清嘉庆十八年（1813）《常德府志》卷十三风俗考页3。） 　　至嘉庆二十四年（1819），《浏阳县志》透露了小戏行当的信息： 　　“元宵，……又以童子装丑、旦剧唱quot;。 　　清道光年间，是湖南小戏形成的重要阶段。傩戏剧目开始丰富，且演出场合也十分频繁： 　　“又有还傩愿者，……至期备牲牢，延巫至家，具疏代祝。鸣金鼓，作法事，扮演《桃源洞神》、《梁山土地》及《孟姜女》等剧。主人衣冠，随巫拜跪，或一日、三日、五日不等。其名有三清愿、朝天愿、云霄愿、白花愿之属quot;。（注：清道光元年（1821）《辰溪县志》卷十六风俗页7—10。） 　　此时的采茶歌舞也由丑、旦演化成多种角色，丰富了管弦伴奏： 　　“采茶歌不雅，不足录。其音节低昂徐疾，尚无呕噗哑啁嘲之嫌。新年民间无事，五六人扮为采茶，男女一唱一酬，互相赠答。以长笛倚之，以胡琴、月琴应之quot;。（注：清道光三年（1823）《衡山县志》卷十八风俗页18。） 　　这里，采茶作为戏曲早期的一种形式，其音乐成份是毋庸置疑的。但是，作为真正小戏意义的文字，最初却是出现在湘北石门县城郊夹山寺的碑刻之中，那就是清道光十年（1830）以当时岳常道官衙的名义撰刻的十道禁令中的第九条： 　　“禁演唱花鼓夜戏，以端风（化）也。城厢市镇乡村人烟稠密之处，查有不肖男女，遇花鼓戏班到境，呼朋引（友）……更有一等轻簿浪子，及衙门丁役，争招寄拜乾儿，制衣购帽，不惜囊金……quot;（注：《湖南地方剧种志》丛书第四卷（湖南文艺出版社1990年9月版页621－622）。） 　　上述碑文提出了一个令人思考的问题：从嘉庆初年至道光十年这短短的二、三十年时间内，花鼓小戏不仅从艺术到组织已经成熟，并且拥有了从百姓到官兵一大批热衷的观众。是什么使得花鼓小戏产生如此的飞跃？从现存史料分析，其重要的因素就是川东大筒腔——梁山调入湘。 　　 二、梁山调入湘加速了小戏的发展进程 　　湖南早期的花鼓