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关于20世纪戏曲现代戏的一些想法 中国戏曲对于现代题材的特殊重视，是同20世纪一起开始的。 19世纪末，20世纪初，针对满清王朝的腐朽暴虐丧权辱国，各地——首先是东南沿海各大城市开展了蓬勃的民族民主革命活动。其影响一直深入到原本相当封闭的戏曲界，引发出以京剧为代表的改良运动。改良运动的一个突出标志就是编演现代题材包括外国题材的新戏，用以配合、宣传革命。比如上海的京剧《黑籍冤魂》、《秋瑾》、《波兰亡国惨》等等；广东粤剧许多志士班上演的《戒洋烟》、《徐锡麟刺恩铭》等等；远在内地成都的三庆会也有川剧《武昌光复》、《黑奴光复记》等等；西安的秦腔易俗社等剧团上演《颐和园》、《大烟魔》等等……当时这些戏一般称为时装戏。这些戏的出现，显示了戏曲艺人的爱国热情和改变社会风气移风易俗的愿望。 辛亥革命资产阶级民主革命失败，中国社会依然黑暗，政治依然腐朽反动，国家依然贫弱，严峻的客观现实仍然需要戏曲为之呼喊。五四运动前后，1915年梅兰芳从上海回到北京，连续编演《邓霞姑》、《一缕麻》等时装戏，用以警世，周信芳更是积极，在《宋教仁》之后，五四运动时又编演《学拳打金刚》，直接配合当时的政治斗争。 但是，20世纪初以来的时装戏(现代戏)，最大的问题是政治热情和社会责任感可嘉，艺术上的努力远远不够。让演惯了古装的许多古老戏曲剧种猛然换装出新，艺术形式上有着严重的障碍与困难，不经过反复研究和实验是不可能一蹴功成的。20年代以后，人们的政治热情减退，戏曲时装戏在艺术上不能征服观众，转而在内容上走向社会言情甚至凶杀奇案之类，成为恶性海派的东西。另外一面，许多民间小戏剧种，形式活泼，它们的传统原本就有不少时装戏，如评剧的《杨三姐告状》乃至上海沪剧的所谓西装旗袍戏(实际上相当于城市题材现代戏)等。这些剧种的问题是，它们竞演现代戏主要是商业市场行为，除少数戏外，大多数社会意义不强，更没有多少同政治斗争相联系的意图，在艺术上也大部走迎合市民趣味的明星(名角)体制而忽视艺术完整性的追求，艺术品位大都不高。 20世纪上半叶，戏曲现代戏虽然因政治和社会需要以及戏曲艺术本身规律的推动而出现并有所发展，但是在人们主观上并没有成为一个突出的文艺思想理论问题引起巨大的关注。这种情况到了新中国建立以后有了根本改变。 1949年开国以来，我们认识到戏曲艺术的教育作用，认识到戏曲艺术同任何艺术一样必须从当代生活中汲取诗情，吸收养料，同时，也从我们革命文艺传统中知道戏剧(包括戏曲)艺术的巨大的政治宣传鼓动力量，因此从一开始(其实可以追溯到40年代的延安)，我们就十分重视现代戏的社会作用。建国前夕，1949年7月首届文代会上，周扬的报告中就着重指出：旧剧，……经过改造之后，也一样能够表现现代生活，而且应当向着这个方向发展。这个指导思想，到了1951年政务院《关于戏曲改革工作的指示》中，就正式以政策形式出现。从那时以来，经过两条腿走路、三者并举等等过程，直到今天，现代戏在整个戏曲工作中的份量只有越来越重而从未减轻。 正是由于有了如此的理论认识和政策规定，也由于戏曲工作者充沛的政治热情，50年来，中国戏曲现代戏取得了史无前例的伟大成就。1952年的沪剧《罗汉钱》、评剧《小女婿》、1958年的京剧《白毛女》、《智取威虎山》……一直到近几年的川剧《山杠爷》、京剧《骆驼祥子》等等，我想列出一百台佳作精品是很容易的事。这一系列优秀现代戏作品，构成了当代中国戏曲两条腿走路的半壁 1江山。这方面的高度成就从根本上促进了各剧种舞台艺术的改造，加强了表现力，大大拓展了戏曲的题材范围，提高了文学性，塑造了一系列历史上从未见过的生动的人物形象，显示了中国人民在百年革命斗争和社会主义建设中的精神气概，焕发出光辉灿烂的时代风采。这半个世纪中我们广大的戏曲工作者真是不怕牺牲，排除万难，争取到伟大的胜利。所有参加过戏曲现代戏创造工程(成功的和失败的)的剧作家、舞台艺术家和有关工作者，都应当受到我们的尊敬。他们为中国戏曲的历史发展做出了卓越的贡献。 当然，同20世纪前一半一样，这后50年的现代戏运动也是走过很多弯路的。从理论认识、政策思想乃至组织操作，都曾有过各种失误，不少时候还碰得头青脸肿，付出重大代价。如今在世纪之交的时刻，我想我们对过去必须以一分为二的观点加以总结剖析，希望取得最大可能的共识，用以迎接光辉的21世纪。 下面所谈，只是我个人对现代戏一些问题的不成熟的想法，向大家求教。 戏曲现代戏主要是一个题材问题。在文艺创作上，写什么题材不是什么严重的或巨大的问题，人们关心的主要是怎么写和写得怎么样，而不是写什么。可以有重大题材和一般题材之分，但重大题材作品并不等于优秀作品。我们似乎想不起有哪个国家哪个时代象我