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海外大片与中国观众：情感与美学 　　在当代大众传媒文化生态中，电影其实算是很小的一个板块。近年随着中国电影票房一路飘红，这个艺术门类成为大众热议的焦点，在社会上形成了巨大的“发声”空间。和高雅艺术不同，电影的讨论门槛看上去似乎比较低，这就带来一个有趣的现象：电影成为报纸、电视、网络上公众的谈资，也是目前为止可以通行国际的情感表述系统。有的时候，电影可以超越民族语言，通过影像与其他国族的观众连接在一起，搭建一个情感共同体。它本身就是从西方舶来的文化产品，大家用相似的影像叙述方式和相对一致的工业化操作模型来完成故事的讲述，求取情感层面的公约数。 　　今天与各位一起讨论的“大片”，常常会与另一个词混为一谈，那就是“高概念电影”。高概念电影（High Concept）是指具有视觉形象的吸引力、市场商机巨大、简单扼要的情节主轴与剧情设置，并希望为最大多数观众理解与接受的电影。我们发现，这个定义几乎是以美国好莱坞为代表的电影制作模式为标版，推崇以营销指导创意的电影生产方式及后续的市场运作。虽然我们知道，自一九九四年引进海外分账大片开始，进入中国电影市场的大片除了好莱坞之外，还有法国、韩国、英国、印度等国家的电影，比如法国导演吕克?贝松的片子，韩国导演奉俊昊的片子，还有印度宝莱坞的大片，但是非好莱坞的大片几乎都铩羽而归。所以，在这里，我们作个限定，将讨论目标缩小到好莱坞大片。 　　好莱坞大片的意识形态属性和运作方式是怎样的？我想和大家围绕三个分论题来探讨：第一，银幕形象与时代精神的互文关系；第二，“看（不）见”的政府之手：电影审查与分级；第三，好莱坞电影工业化操作标准（技术意识形态）。 　　首先看银幕形象与时代精神的互文关系。我们将向前延伸至一九○九年，美国的格里菲斯导演拍了部电影《醉汉自新》。那个时候，电影刚刚兴起，很多人觉得电影不登大雅之堂。但《醉汉自新》这部电影出现之后，电影的规格提升了，或者说自我提升了。 　　电影故事大致如下：一个中产阶级家庭，有成功的父亲，有家庭主妇，还有一位非常漂亮的女儿。他们生活得很幸福，晚上出去应酬看话剧。但这个男人有一点不好：酗酒。他每天都醉醺醺，太太规劝也都不听。后来有一天，全家人衣着华丽地到剧院看话剧（在那个时代，电影是杂耍，话剧才是高大上，请记住这个前提）。话剧的名字也叫《醉汉自新》，讲的是一位异邦人，他是一个蓝领，每天提着便当去上班，薪水基本可以养家糊口。但他的弱点就是酗酒，结局当然很悲惨。话剧里的这个男主人公因为酗酒，导致幸福生活的沦丧。而电影中的这个男主角看了这部话剧后幡然悔悟，断然戒酒，从此一家人过上了更幸福的生活。 　　这里，电影和话剧的功能作了一个有趣的置换。话剧展示出一个悲剧性的、毁灭的结局，它记录了一个人的堕落，却无法或者是无力伸出援手；电影前半段借鉴了话剧的悲剧性故事，然而却能让故事中的人物改过自新，由此不仅讨论了严肃的社会问题，而且有能力参与社会改造，告诫中产阶级白天好好工作，晚上回家享受天伦之乐，千万不能酗酒，否则就会家破人亡。于是，电影承担了改良美国社会生活的服务功能。从此，电影也变得高大上了。 　　再从一个貌似最不具备意识形态倾向性的儿童动画片说起。一九二八年沃特?迪斯尼出品了以米老鼠为主角的影片《蒸汽机威力》。后来经过考证，这是迪斯尼创始人从卓别林的银幕形象中获得的灵感，创造出一只夸张的动画老鼠。在这部影片中，米老鼠是一个目无权威、无可救药的失败者，与卓别林早期电影中的人物形象具有同质性。到了一九二九年，美国经济大萧条，为了迎合“罗斯福新政”，迪斯尼将米奇的形象作了全新的改变，打造成一个开心果、一个打不死的“小强”形象，将各年龄段的观众从艰难的现实中打捞出来，被无休无止的奔跑和跳跃的音乐填充耳目，米奇摇身一变成为“罗斯福新政”下的美国好公民。一九三三年出品的《邮政飞行员》中飞行员米奇本来是一个胆小鬼，起飞前亲吻女生米尼的照片给自己勇气，克服了各种困难飞上蓝天，将重要的邮件寄送到世界各地―他成为了福音使者。这是一种罗斯福式的勇气，赞美了坚持、美德、献身与集体互助精神。影片告诉观众，即使在大萧条时期，通过勤劳的双手也能打造出一个新世界。 　　到了一九四○年代，米老鼠的好伙伴唐老鸭隆重出场。迪斯尼公司与罗斯福政府签订了三十二部动画短片合同，故事主角是唐老鸭、米老鼠与三只小猪。这个时候美国宣布参战，打仗当然需要钱，于是唐老鸭就成为积极纳税、打败纳粹的爱国英雄。《元首的面孔》讲述纳粹希特勒强迫一群鸭子做军工厂的奴隶，唐老鸭就是其中一员。最后所有的工人揭竿而起，将仇恨的子弹射向敌人。这就是当时的意识形态宣传，连儿童都被仇恨与暴力洗脑。有趣的是，二战结束之后，考虑到美国和德国是在一个大阵营，这样的电影在今天已经看不见了。 　　这里向各位推荐一本参考书《好莱坞：