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袁佐重拾“绘画性 　　袁佐来自当代中国最受尊敬的绘画世家，作为他的叔叔和父亲袁运生、袁运甫都是中国艺术史不能绕道的名字。他拿起画笔之时，浸润的都是中国艺术界最不寻常的探索。1971年文革以来故宫绘画馆重新开放，王希孟的《千里江山图》深深地烙在15岁少年的脑海里。而1972年袁佐第一次接触油画颜料，就去看父亲在北京饭店创作《长江万里图》。有时间就跟随父母去庞熏?、吴冠中、祝大年、黄永玉诸先生家欣赏古画。 　　东方西方 笔墨相通 　　“我以为绘画是一个人的一种状态，这种状态是你对文化的理解，知识的理解。这种知识包括绘画的技巧，有对技术的了解掌握，绘画根本上是一种对文化的判断。” 　　考取中央美院的第二年，袁佐抱着去国外看原作的好奇心，踏上了美国的土地，一走就是30年。而这段旅程，坚定了他一生的艺术判断。1982年在美国，他第一次见到了塞尚、毕加索的原作。“从小我在工艺美院宿舍大楼里长大，周围都是画画的人。那时总是被家里人拉着去看这些东西，反而是去了美国之后才真正接触到中国绘画。”来自艺术世家，袁佐对文化的判断却起源自美国。 　　1986年袁佐开始在麻省艺术学院任教，陪同中国的代表团到波士顿美术馆参观，在那里他上手了唐代画家张萱的《捣练图》这一中国绘画史上的大成之作。“那时可以拿在手上看，这是很难得的，在大都会博物馆或者在其他老先生也亲手赏识了不少真迹。看多了，对中国画的感情更深。” 　　出国后第10年，1992年袁佐第一次回国，在美国接触了西画多年，回国后重拾山水。长城的山、密云的水在我们看来和东方意蕴似乎没有太多关联，但是在袁佐眼里这些都是写生的好素材。他一再强调自己的作品不是中西融合，没有将美国看成西方，也没有将北京看成东方。“我总是一种真实的、生活的状态，在绘画当中这种情绪与状态会自然或不自然的流露出来。” 　　袁佐第一次去敦煌是在2010年，其中一个洞窟正面墙上是五台山的全景图壁画，四大天王在天顶的四个角俯视着袁佐和他带领的学生们。袁佐一看到那个画后，“我觉得这完全与迪克宁作品完全一样。虽然迪克宁的画面的更加抽象，这四大天王画的相对而言更工笔，但他认为它们之间没有任何区别。”当时在现场有一个清华研究生让袁佐讲讲这画，他说：“如果你们知道迪克宁的画，一定会知道我在讲的是什么事情。它的那种韵律、关系、前后之间重叠的色彩简直太漂亮了。但我不认为他们一个是东方的，一个是西方的。因为，绘画是相通的。” 　　回到“绘画本身” 　　在中国现代艺术的的主流意识当中，大家往往在追求某一种风格，或者某一种形式。而袁佐更关注的是绘画本身。 　　不久前在清华艺术博物馆运营、捐赠的会议上，袁佐作为主持，他提到了这样一点：科学技术的知识的创立，在传统上对西方绘画产生过重大影响，但在中国的绘画史上这种影响相对来讲弱一些、少一点。 　　西方绘画艺术一开始就是从一个窗口向外张望。他们不断地描写周边景物，即便是神话故事、想象的情节、他们也会找来相对应并可以理解的三维空间关系来体现这一内容。15世纪初的贝尼利奇总结出焦点透视法，之后达芬奇制定出人体比例关系。这些科学的知识马上在西方绘画中引起强烈反响，从而改变了绘画的风格，影响了西方人审美的标准。 　　1666 年，英国科学家牛顿发现了七色光谱。分析出各种色彩是丌同波长的光。七色光谱使得绘画界从过去色彩的明暗对比，色相之间的对比变为有了冷暖对比，这种冷暖对比成就了伦勃朗这类人。能够去表现光、三维空间。空间变得深远了，绘画的面貌又一次被改变了。袁佐强调：“这是两次非常突出的科学技术知识对于绘画的影响。” 　　而袁佐发现在中国绘画中，这样的事情比较少，而且没有太大的影响。唯一能与西方比肩的可能是1960年代前后中国一得阁墨汁的产生。画家可以大量的使用墨，绘画的篇幅、浓度可以增大，对绘画的面貌产生了较大影响。过去画是四尺宣对开，画丈二就已经不得了了，而现在有很多人的画可以画4米、5米的作品，用大刷子、大拖把作画。在那次研讨中袁佐面对着台下如陈丹青的教师和诸多美院学生发出了疑问：“我提出在绘画当中，在座的几位艺术家、画家们，你们的画里面有没有设想到这种变化？在绘画当中你们去了解知识时，你们有没有渴望去改变你的绘画形态，或者用知识来重新建立一种绘画方式？” 　　作为艺术家的袁佐说过：“我关心一个完美的人完全地热爱生活，我关心人对于社会的贡献。”很多时候他不是一个单纯的艺术家，他是一个现代知识分子，他渴望带领人们一起追寻不一样的景色。 　　禁忌之后 创作不设限 　　他说过自己的作品不是抽象绘画，可这并不太容易界定。在他的画作里我们能感受到具象的山水气息，但是它们 “不是我们平时所讲的描绘山景、描绘光等等”。他对光有着浓厚的兴趣：“我不太考虑光是从左边来的，从右边来的，今天是上午的光还