(主题批评》读书报告.docVIP

《主题批评》读书报告 黄春柳 近几十年来，人们习惯于在文学研究中谈论“主题”，但是这个概念其实还指一种批评流派。 50年代时，主题批评被笼统地归类于“新批评”，但是新批评主要包括三种批评方向：语言、结构主义以及心理分析，而主题批评则自始至终坚持保留自己的独立性。巴尔特和萨特曾经涉足主题批评这一领域，但他们的批评观并不是围绕主题批评而展开。 这一章里谈到的批评家都是以主题批评作为研究重心的，如：乔治·布莱、让·鲁塞、让·斯塔罗宾斯基、里夏尔，他们无一例外地受到巴什拉尔著作的影响，尤其受到日内瓦学派的创立者，阿尔贝·贝甘和马塞尔·雷蒙的影响。 主题批评并不是一种教条，而是从批评主体直觉出发的一种探索。其出发点也许是对文学中所有游戏化和形式主义概念的排斥，拒绝将文学作品视为一种可以通过科学途径加以穷尽的客体。其中心思想就是：文学不是认识的对象，而是经验的对象。 自然而然地，这些批评家都青睐于研究诗歌，对诗歌自浪漫主义时期以来所担负的存在主义使命非常敏感。 历史背景 从意识形态而言，主题批评是浪漫主义的产物。但是对“主题”的参考远早于此。该术语来自于古修辞术。但是一直到十九世纪初，这个概念才变得重要许多。“主题”成为一种意义或灵感要素，能让我们从同一个“索引”出发来比较不同作者的作品。 浪漫主义遗产 对耶拿派来说，艺术作品不是某种先在典型的复制或模仿，而是人的创造意识的结晶，是其内在人格的外化。日内瓦学派的主要成员，如贝甘、雷蒙、布莱、里夏尔，他们都认为，文学作品乃是人类意识的一种形式，作品是作者意识的纯粹体现。 日内瓦学派的批评家认为，批评是一种双重经验，是阅读主体和写作主体两种意识的遇和。在让·鲁塞看来，作品是结构和思想的同时呈现。卢梭以及其后的浪漫主义作家们认为，作品是一种精神命运的历险，这种经验是在作品的创造过程中实现的。 与普鲁斯特之间的亲缘关系 普鲁斯特继续发展了这一浪漫主义遗产，为后来的主题批评打下了基础。他认为风格并不是一种技巧，而是一种观察方式；文学作品是一种感知世界的特别方式，和构成它的物质融为一体。他把风格定义为一种双重现实，由语言的创造和感性世界的创造这两个不可分割的部分所组成。 哲学和审美根基 作为创造者的“我” 普鲁斯特认为：“‘我’的产物，这个‘我’不同于那个我们在日常习惯、在社会、在自身缺点中所展现的那个‘我’。要理解这个‘我’，就必须尝试着在我们的内心深处将之重建。”这番话也许看起来自相矛盾：他所说的这个“我”既是作家深层心理的产物，又是一种（再）创造对象。我们可以这样来理解：作为创造者的我通过表达自身这一动程而实现自我创造。 大多数主题批评家都同意这一观点，里夏尔也许是最接近普鲁斯特观点的一位，他在《马拉美的想象世界》里引用了马拉美的一句名言：“艺术家在白纸面前创造自己”。 斯塔罗宾斯基也认为：“作家在作品中否定自我，超越自我，改变自我。”鲁塞则比其他批评家更关注文学形式，他说：“在成为产物或表达方式之前，作品对创造主体而言是一种自我揭露的工具。” 也就是说，主题批评既拒绝作家完全控制创作计划这一“传统”观念，也排斥将作品视为先于它之前的作家心理的产物这种心理分析方法。主题批评既没有舍弃这种控制，也没有忘记无意识所起的作用，而是认为，作品是一种处于实现过程中的动态意识。 既然作品同时具有创造和自我揭示的作用，主题批评就特别注意作家的意识行为。笛卡尔的“我思故我在”清楚明确地建立了一种对所有人而言共通的本体论。而在巴什拉尔和布莱那里，“我思”是一种创造意识和创造世界，通过最初直觉来决定和世界之间的一种特殊关系。 为了认识这种与作品同时的自我揭示，主题批评通常避免将作品与作者这个处于历史性中的个人相联系。斯塔罗宾斯基就经常用“自我”、“主体”、“存在”这些词来代替作者姓名，而最后这个术语是主题批评中最为显眼的言词之一。雷蒙认为，批评是要试着去抓住变幻不定的那个“自我”，尤其是要在进入作品的同时抓住作品所赖以实现的那个根本的创造性动程。 与世界的关系 对意识行为的注重必然要求一种对人与世界关系的思考，“关系”是主题批评的主要概念之一。自我通过与自身之间的关系而得到建立，通过与包围它的事物之间的关系而得到定义。 这种关系哲学得益于现象学的发展。巴什拉尔对胡塞尔非常感兴趣，他的继承者也都受到梅洛-庞蒂的影响。但是现象学方法早就得到普鲁斯特的青睐，这一视角在主题批评中成为主导，因为主题批评通常坚持从文学作品出发来定义“处世”（l’être au monde）模式。 因此，对文学作品的主题式阅读经常围绕感知和关系的类型而展开：时间、空间、感觉……在这一点上，同样是巴什拉尔为后来者开辟了道路，是他第一个展示了创造性想象是如何根据为作家专有的一种“处世”模型而将时