第7章_类型片..docVIP

第七章 类型片 第一节 类型片概述 “类型片”的概念有狭义和广义之分。从狭义上说，类型片通常指的是二十世纪三四十年代，在好莱坞大制片厂制度下以“传送带”生产方式生产出来的、遵循严格的创作方法和创作程序的多种类型的电影，这种高度模式化电影的电影已经随着大制片厂制度的崩溃而逐渐消亡了。我们今天主要是从更宽泛的涵义上来使用类型电影的概念。所谓类型电影，指的是按照不同的类型（或者样式）的规定和要求创作出来的电影。 人们把文学作品分成不同的类型并给各种类型规定题材范围和技巧特点的做法由来已久。亚里士多德在《诗学》里曾经试图把诗（文学）区分为悲剧、史诗和抒情诗，并规定每个种类的特质和描写范围。他得出的结论是悲剧是文学里面最高级的。在文艺复兴时期，亚里士多德的这一思想被重新提起，并且在古典主义文艺思想中进一步发展为一整套严格的规律，这就是人们常常说起的古典主义诗学。倡导这些规律的人在文学语言上要求字分“雅”、“俗”，严守一定的格律，而在悲剧的创作技法当中定下了事件、地点和动作的“三一律”原则。但是，这种机械、僵化的戒律很快就被后来的浪漫主义以及各种现代文艺思潮所冲破。在反对它的人看来，“类型”是与风格、典型截然不同的概念——风格往往指文艺创作中具有标志性的个人特征，独特性是其根本，这才是艺术的真正价值所在。 然而，这个一度退出历史舞台的类型观念却在二十世纪的好莱坞全面复活了，这似乎给人一种历史倒退的可笑感觉。但是，好莱坞凭借这种观念制作的电影却风行世界，成为世界电影的主流。即使在前述狭义的旧式类型片消亡、固有的类型模式不断浑融的今天，“类型电影”作为一种观念却根深蒂固地保留下来，以一种更加开放的姿态支撑好莱坞的工业体系，并成为其他民族国家电影业效仿的对象。那么，标志着现代电影工业的好莱坞为什么要回到这种看似落后的类型观念上去呢？ 事实上，好莱坞类型电影并不是一种一般的划分影片样式的方式，而是作为一种电影创作方法而存在的。弄清这个区别对我们了解类型电影至关重要。好莱坞类型电影在观念上不同于亚里士多德的“分类”思想。亚里士多德的分类是描述性的，是对早已存在的文学作品的总结，而不是规定性的，不是向创作者发出的指令。而在好莱坞，类型观念对创作者是有强制性作用的。比如“西部片”、“警匪片”等英雄电影类型之中，“英雄不死”就是一条铁的律令，英雄主人公哪怕九死一生也必须完成他的任务。这有助于我们了解一些由文学改编而来的好莱坞电影在改编上的变化，如从九十年代畅销小说《马语者》改编的同名电影，就把男主人公死亡的结局删掉了——这正是由“英雄不死”的类型法则决定的。也就是说，“类型”不等于“类别”，它不是题材内容等方面的简单区分，而是一种叙述方式上的差别。比如同样是两个人打斗的场面，在不同的类型电影中会得到截然不同的处理：如在数字化的科幻电影中往往是先进的武器的比拼，在强调真功夫的中国武侠电影中则往往是比赛拳脚，在喜剧片中则往往是扔奶油蛋糕、扔鸡蛋之类的闹剧。这就是《骇客帝国》与《黄飞鸿》的区别，也是类型上的区别。 一般认为类型电影之所以受到观众欢迎，在于它提供了一个充满假定性的领域，而又对现实中的社会和经济冲突提供了想象性的解决办法，能够给人们带来安抚和慰藉。银幕上大量充斥的灰姑娘模式的爱情片、无往不胜的英雄片，无一不是发挥着这样的功能。另一个原因是，类型片的产生是制片商看到一部影片大受欢迎时竞相模仿的结果。因此可以说，类型片不是对社会人生的真实模仿，而只是对第一部成功影片的模仿。我国著名电影理论家邵牧君先生总结了类型片的三个基本元素：一是公式化的情节，如西部片里的铁骑救美、英雄解围，强盗片里的抢劫成功、终落法网，科幻片里的怪物出世、危害一时等；二是定型化的人物，如除暴安良的西部牛仔和警长，仇视人类的科学家等；三是图解式的视觉形象，如代表邪恶凶险的森林，阴森的城堡或塔楼等。从艺术上说，公式化、概念化并不足取，但是这些叙事程式却并非抽象的概念，而是对人类视听愉悦的一种调动方式。所以观众哪怕对故事情节见头知尾，仍然可以在这种叙述方式中反复得到快感。但是，如果反复出现的次数太多，难免还是会引起厌烦，这就是为什么好莱坞类型电影在制作上具有“热潮”的特点：在人们对西部片热潮感到厌倦之后，便出现恐怖片热潮，或者其他类型片的热潮，如此周转不息。 从更深的层面讲，电影的类型化是电影商业化属性的必然产物。我们知道，现代大工业生产的一个最重要的特征就是产品的标准化。而作为文化产品而言，我们不可能用一般工业产品的标准化来要求电影：你会要求你买的每一片同一品牌的口香糖都具有相同的质量，但是你决不会希望自己看到的每一部电影都一模一样。类型化就是电影生产的标准化。影片的叙事内容不尽相同，但同一类型的电影总是具有相同的制造快感的手法，观众对同一类型的不同电影也有着相同的心理期待。比如