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文体比较琐谈 小说与电影故事片和电视剧 为了叙述的方便，这里我们将叙事类文学限定为小说。 小说的叙事，就是对大千世界万事万物的描述和虚拟。文学家或小说家在进行着描述和虚拟世界的工作。当然小说中也包含了部分的论述、评价的成分。作为一种独立的文学样式，它不同于诗歌、散文和剧本，因而，叙事性是小说的第一特征，在特定的环境中通过某些情节而表现人物形象。但同时小说对于世界的反映可以是写实的，也可以是虚构的，在更高的层面上表现出本质的真实，在反映生活的层面上它比影视作品更全面、更广泛。 其实电影故事片和电视剧也在进行着这项工作，其目的都是一致的，但运用的手段和表达的方式则不同，这样就存在了一定的差别，也就具备了研究的可能。 从叙事的文化策略角度讲，文学与影视创作的动机都是将受众引向美的境界、引向人类对于世界和自我的深刻认知。但文学与影视的本质观念又决定了文学从本质上是指向内心的，因此我们说文学是心灵的声音。而影视作品是指向大众心灵的。自创作的起点到最终的效果，文学主要满足于作者个人情感的需要，而影视作品则主要满足于广大受众的情感需要。 因此，作为文学家/小说家应该注重作为文学的立场。当前，有相当一批作家正在放弃自身的知识分子立场，在文学的载道化倾向和商业化倾向的双重异化下，自身正在加入到异化的队伍中。中国文学的价值观往往在两种对位的极点之间运作，一是曹丕在《典论·论文》中所说的“盖文章经国之大业，不朽之盛事”，强调文学的载道价值（这当然不是文学的自身价值）；二是北齐的席毗在《颜氏家训》中所说的“君辈辞藻，譬如春荣，须臾之玩”，即文学非经世之大业，须臾之玩的玩物。无论是“盛事”或是“玩物”，轨迹点都是一样的，即将文学成为演绎权力意志的宣传物或歌楼酒吧的玩意儿，都是披着不同外衣的“工具”。因为前者而使文学陷入宣传物和标准化工程的泥沼中，后者则将文学送进了资本家的腰包，知识分子的主体精神在耀眼的美元前鞠躬、丧失了。这两种倾向在中国当代文学在现代化的途路中，使文学价值的逻辑起点与价值走向产生背离，使当代文学在总体上出现了“残缺”。 在这种倾向的影响下，作家、作品的深度丧失了，对现实的批判态度相应转化成为道德守望。大量的作家并没有深入到人的存在性危机和精神家园的寻找这个世界性的普遍性课题上；或发现了所谓的人，但并不是人的现代意义上的精神危机，用自然属性的解放，来进行商业化的运作，有些作家从反封建道德出发，又陷落到封建式的狎妓意识里，用人的自然属性来全部涵盖人的存在性状态，这是道德化怪圈。因而，在丧失深度的同时，出现了道德守望的倾向，表现了鲜明的文化保守主义，在传统的文化韵味中细细地品尝滋味。汪曾祺的小说表现出的一种民间性，民间化倾向或许是一种远离主流话语的策略，但最终又表现出了把玩的封建遗老气息；阿城的小说直接表现出的对传统文化的青睐；路遥《平凡的世界》中人物命运安排的门当户对的伦理倾向、《渴望》……等作品中所颂扬的消解个人的孝女式的传统血缘人伦关系、伦理色彩，都表明了作家心态中的载道意识与对传统精神家园依恋。所有这些，显然使当代小说的深度开掘产生了动摇。 作为知识分子他必然要抵抗来自方方面面的冲击与诱惑，应该具有那种悲天悯人与独立的品格，而不为意识形态以及经济形态所左右。笔者在这里也并不是要否定一个作家/小说家的人民性和人类意识，而是强调作为个人化的作家/小说家的人民性或人类性应该是完全建立在个人体验基础上的结果。 作为作家的影视编导一方面要时刻注意自己的知识分子立场，但另一方面，影视作家又必须注意影视作品的特点而考虑到大众情感的需要。即作为影视的创作，编导则应该努力克制自己的情绪和感受，站在大众的立场上，去愉悦大众、为大众所接纳。 我们可以这样说，文学作品是作者为自己造梦，而影视作品是在为大众造梦。因为当影视（尤其是电视）的普及，它越来越成为人们的一种新的生活方式，有许多人除了工作和睡眠，生命中的大部分时间交给了电视（也包括电影），并形成了“电视生活”的新生活概念。影视作为特殊的文化商品，市场（票房/收视率）是衡量作品的一个重要原则，这当然是它们特定的媒体魅力而决定的，作为编导当然也就要适应、满足并引导观众，否则结果是可想而知的。因此，尊重受众、满足受众，将影视作品的创作动机指向大众心灵。 从叙事法则的角度讲，文学、电影故事片和电视剧都在叙事，都在进行着对人类和自然已经发生的或可能发生的事实或事件的描述，这种描述的结果便表现出了丰富多彩的艺术图景和人生图画。但文学更侧重于文字，注重形象的刻画和心理的描写，而影视注重画面，注重造型性，注重视听的结合，注重对于事件的描述。因此，不同的媒质使人们的观感有了较大的差异，文学作品通过语言造型，并依靠读者的想象力来填补无尽的空间，而影视作品通过画面造型则固定了形象，无须观众的想象填补，所以影视