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视觉方式二题 徐柏森 一、感观剌激与直觉判断 观众看戏，眼耳从不分家，人物千什么怎么干，说唱什么怎么说唱，都是通过视听联合作用于感官。观众视听感官的兴奋与否，会对戏剧做出绝然不同的反映。这是写戏者必须懂 得的。然而事实上，我们并不真正懂得其中的奥秘。 例如搞戏曲的人，大多重视“唱”，大段的唱词说明“.唱”的重要。“唱”对应着“听”，如果一本戏曲半本唱，还有一半是戏的话，也未尝不可。怕就怕唱得久了，什么都靠唱来解决，也就很难引起听觉的美感，还必然破坏视感官的期待，那就得不偿失了。“唱”本不错，而且唱时也并非只作用于听，形象本身的能见度，也是联合作用于感官的。只是我们常常并未意识到，如何将唱与戏紧密结合，调整视听间的关系，避免出现以为戏曲就靠“唱”的偏差。同样，搞话剧的人，也存在着如何将说与动作紧密结合，调整视听间的关系的问题，避免出现以为话剧就是“说”的失重。 作用于听觉的戏剧，以广播剧为最，但那已经不是剧场艺术。而作用于视觉的戏剧，却有哑剧、舞剧、戏曲武打等、从这个意义上说，剧场艺术似乎更重视“看”。如果没有动作可看，没有对视觉的刺激，人物、场景、人物之间的冲突、纠葛，就将无法以鲜明的形象来体现。缤纷的舞台世界，人们看不见了，一切也就变得毫无价值了。当代观众尤其注重亲临其境，诚如戈登克雷所说:“看和听都重要，但要逼着我说，两个那个更重要，我说仍是看。” 对于感官刺激的反映，最敏感者莫过于直觉判断，“直觉的综合是一种理智的交融，是我们想象力的发挥，是通过想象把我们与对象合而为一，是透过概念和普遍性与对象中那部分独一无二，不可言传的东西相契合，它是想象而非分析，是体验而非推理，是物我相融而非剖析对象。”(柏格森)现代直觉的存在方式，是以重视现实生活的发展、演变为特点，对于那些逻辑、规律，一般并不限定，它是在尚未形成的，伴随着联想所激发的，能够唤起多种艺术经验，并不断地对已发生的感官功能加以调整的过程中产生的。这种直觉判断，不满足戏剧提供的廉价刺激，而特别注意从感官获取中，要求改造某种定势化的东西。以戏剧角色为例，先是其音容笑貌，给我们留下最初印象，他(她)们在舞台上的动作，使人进一步了解其行为，后来又慢慢渗入其内，方知其何以如此，于是我们加入了自己的思想感情。这样，某种定势化的东西开始瓦解，继而每当其出场表演，我们都会不假思索地或爱或恨，直到定势化消除了，不必再在头脑里转个弯子。想想何以这样，这时就是我们所能理解的直觉方式出现了。只有到了这个地步，我们方才意识到自己的思想感情，竟变得如此质朴单纯，已经完全感官化、本能化了。扩而大之，对整个戏也是如此。思想感情的生命化、感官化，是当代人对戏剧艺术的向往和追求，人们抵制、扬弃浅薄的感官刺激，而追寻心灵的纯净与思想感情的升华。 那些真正触发感官直觉的刺激，已不是单纯的形式或一般化内容，它必须能够引起心灵深处的震颤，既能把握内在精神的自然释放，又能控制生命情感的突然腾跃。只有这样，方能改易我们的眼睛和耳朵，获得身心愉悦与满足，进入一个我们既熟悉又陌生的世界一一发现别人尚未发现，感应别人尚未感应的生活。 二、虚拟与象征 在古典剧论中，虚拟占有重要的地位。广义的虚拟，可以泛指戏剧本身的假定性。狭义的虚拟，是指舞台上反映生活的基本手段，表现为对舞台时空的处理，以及体现生活内容的 具体办法等等。对于这些在古代物质条件低下，舞台技术落后的社会环境中，逐渐形成的戏剧表现手法，我们今天如何看待和认识，似有近一步探讨的必要。至少有如下三方面问题值得研究： 1、古代戏台没有幕布和布景，无法制造环境气氛，减弱了对视感官的刺激。在那种简陋的条件下，模仿和照搬生活原形是绝对行不通的，古代艺术家正是面对这样的演剧实际，在处理艺术和生活的关系上，不得已而采取了“避实就虚”或“虚实并举”的办法。 2、从美学角度考虑，一方面我们应该承认虚拟追求生活本质的真实，而不囿于生活表象真实，远比单纯模仿生活或刻意制造真实幻觉要复杂深入得多，但同时也应看到虚拟不能离开生活本身，去做无边无际的幻想。比如时空转移的灵活，全在于观众的默认与接受，戏剧并不提供有关时空以外的任何思索。作用于视感官的动作，不外是转个圆圈之类的俗套，没有什么美感可言。再如比划开门，调动观众联想的，就是个门，比拟上楼的步态，也就是比划上楼而已，什么水中划船、陆上行车，战场厮杀，千军万马等等，皆规定得很死，观众能够联想的物象是有限的、定向的。 3、现代科学的发展，能够提供光电声等高科技手段。观众到剧场来，首先是要“看”戏，以便满足视感官的审美需要，这与古代的情况完全不同了。如果戏剧仍然独善简约，没啥可看，仍把演员有限的虚拟表演，认作是具有无限的美感，把某些因时代物质条件所限的艺术法则，