音乐论述反音乐中的“情感符号论”.docxVIP

CHARLES ROSEN反音乐中的“情感符号论”在十八世纪早期，有人归纳出了一系列动机（有节奏动机，也有音高动机）——其中最有名的是托马斯·马特松在1739年的论著——并且认为可以通过他们表现 不同的情感。我不大清楚这类所谓的情感美学（Affektenlehre）是否真的对多数作曲家有用。不过在十八世纪后半时期，音乐风格的发展趋势更倾向 于音乐动机的模糊性和延展性，而不是给予它们以固定的意义。不过许多年前在旧金山，我曾听过丹尼尔·赫兹（Daniel Heartz）教授的一次演讲，他宣称，小调式中半音下行四度低音在十八世纪是死亡的象征，就好像巴赫B小调弥撒中的“钉于十字架”一段中的那样。接下来 他举了不少这种半音下行四度低音的例子，许多都是固定低音 （Ostinato）来证明他的论点。但是所有这些四度毫无例外都是从主音开始下到属音的。问题在于，在十八世纪，除此之外【从主音开始，下行四度到属 音】几乎不可能用其他的模式写固定低音。四度音程并没什么特别的，或者说从主到属这个过程并不特殊，那个时代的所有音乐中，这几乎都是理所当然的。如果低 声部上的一个乐句不能从主音下行四度到属音上，那就没有办法多次反复，形成固定低音，就算写成了，对于十八世纪的听众，这也是难以忍受的。我们所发现的唯 一一种可能的变体就好像在巴赫的帕萨卡利亚里，它直接上行五度到属，然后再回到主音，但是相比之下B小调弥撒中的“钉于十字架”的固定低音更加简洁，经 济，但却不怎么与众不同。这是写作带固定低音的严肃音乐的一种非常有用的套路，并且长久以来都颇为流行：【谱例1】巴赫恰空【谱例2】贝多芬C小调变奏曲【谱例3】舒伯特C小调奏鸣曲最 后一个例子里，半音下行被放在了男高声部，C，降B，自然A，降A和G，舒伯特可能想到了贝多芬变奏曲的节奏，但是这个动机可以足称是俗套，他完全可以在 其他随便什么地方找到。总之，这些例子中没有一个有葬礼的意味，不过当然听起来都挺严肃。李斯特把这个套路用在了他的哭泣与怨诉变奏曲中，在里边的确能嗅 到一点死亡的味道。但是这种套路一直延续到勃拉姆斯第四交响曲的恰空风的末乐章中，虽然半音下行不止出现在低音里，还出现在了其他的声部上：【谱例4】既 然这种套路在小调式的严肃音乐中是常用的手法，那么说从主音到属音的半音四度下行在这些例子里都有着相同的象征意义，那就太夸张了。这只是一种在各个时期 都通用的，普遍的调性过程。肖邦C小调**练习曲的主部主题低音部分有一个从C到G的半音下行:诚然，**是要死人的。不过这个作品难道是死气沉沉的？或 者是有葬礼风格的？赫兹在分析一些曲子的情感特征时是正确的，但是说到底他的论点只不过是说明小调式中带有固定低音的缓慢的半音化音乐是非常悲伤的，或者 至少是严肃和沉重的。在音乐学上这可能是个正确的论点，不过也只是一句正确的废话。[...]（省略的部分里有探讨了18世纪的调性系统，及其在浪漫主义时期的嬗变，与我们探讨的题目关系貌似不是很大，所以没有翻译。）在 我们探讨音乐中情感（Sentiment）的表达时，有一个核心问题：“十八世纪的听众是如何理解那个时代如此复杂的音乐系统的？”自然不是通过学习音乐 理论。了解这个系统，就好像孩子学习语言，孩子们倾听父母讲话，听哥哥姐姐，朋友玩伴讲话，而不是去学习语法与句法。的确，学习修辞学有利于我们理解文学 风格是如何发挥作用的。但是就算不去讨论文学作品中隐喻，明喻，矛盾修辞或是双韵，照样可以很好地理解我们的文学，照样可以在阅读中得到触动。同样，莫扎 特作品中所表达的情感可以深深打动一位普通的听者，尽管这位听者并不一定清楚作曲家用了什么办法去打动他。我指出这一点，以作为我下一个结论的基础：作曲 家如何打动听众，取决于听众预先所习得的某些特殊的符码（Code），这样的解释本身就是不恰当的，或者干脆就是错误的。不幸的是，我所 见的大多数对音乐情感(MUSICAL SENTIMENT)的探讨都基于符码——基于某种符号系统，甚至是某种秘传的符号系统，这种系统只有过去的听众才能理解。的确，要学习一种语言，首先会 想到学习那些承载约定俗成意义的词汇。但是问题在于音乐本身就不是一个完善的交流系统，其中最重要的原因就在于音乐中不存在健全而明确的词汇库。虽然它的 语法与句法非常完善、有力。人们很早就意识到音乐中词汇库的缺陷，1751年，狄德罗在他的《论聋哑人书简》中，就说到作为一种符号语言的音乐（他用了象 形文字——hieroglyphe这个词）及如何使用它来激发感情：音乐所激起我们情感上的愉悦，不只取决于我们的耳朵，更要取 决于整个神经系统……此外，与诗歌和绘画不同，音乐更需要调动我们的感官。它的象形文字（hieroglyphe）倏忽已逝，难以抓住。我们很容易就会忽 视他们，或者对他们做出不当的解释，因此，若