第八章元代散曲.docVIP

第八章 元代散曲 第一节 散曲的兴起和体制 一、散曲的兴起 1、散曲：散曲是继唐诗、宋词之后，在金元时期兴起于我国北方的一种可入乐的新诗体。散曲的名称，是相对于剧曲（即杂剧曲词）而言的。元代多称“乐府”、“街市小令”等，“散曲”之名最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，但专指小令。直到20世纪初，散曲才作为包含小令和套数的完整的文体概念最终被确定下来。（明中叶后散曲已包含有小令和套数，20世纪初吴梅、任讷等曲学家的一系列著作最终确定） 杂剧有曲词、有宾白、有科介，是专在舞台演出的艺术；而散曲则没有宾白科介，是用以清唱的。早期散曲与杂剧中的曲词一样，都是配乐的歌词，但是不具有表演内容，因此属诗歌范畴。 散曲在当时称为乐府，如杨朝英所著《大平乐府》、无名氏所著《乐府新声》、《乐府群玉》等，都是散曲集子。到明初朱有燉的《诚斋乐府》，方有散曲之称，但单指小令，跟我们今天用来兼指小今和套数又不尽相同。 2、散曲的兴起 词的衰微：散曲和词一样，都是来自民间的合乐歌唱的长短句。词发展到南宋时期，在文人手里变得典雅化，文辞韵律华美而内容空虚，逐渐走向衰落。而民间的“俗谣俚曲”，却因与人民的生活密切结合而得到发展。 多民族文化融合的产物：宋金对立时期，北方契丹、女真和蒙古等少数民族的乐曲与汉族北方地区慷慨粗犷的民间歌曲相结合，产生了散曲这种新的诗歌形式。开始在民间流传，以后又传到知识分子中间，特别受到为瓦肆勾栏艺人写作的书会才人的重视和热爱。 可以说，散曲是我国多民族文化融合的产物，也是文学形式推陈出新的结果。 二、散曲的体制 散曲的主要形式包括小令和套数两种。 1、小令也叫“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源于唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。 除了单片只曲的基本形式外，还有一种联章体，也叫重头小令。 重头小令是由同题同调、内容相联的数支小令组成，与带过曲不同，重头小令的支数不限，最多可达百支。每支各押一韵，且各支相对独立，故仍属小令的范畴。如张可久的[中吕·卖花声]《四时乐兴》，以四支同调小令分咏春、夏、秋、冬，构成一支组曲。 词里也有小令，但词的小令单指五十八字以内的短调，而散曲的小令是不限字数的。小令有各种不同的曲调，如［山坡羊］、［水仙子］、［落梅风］等，各调的句式和字数不尽相同。 2、套数又称“套曲”或“散套”或“大令”，是由同一宫调中的若干支曲子联缀而成的组曲。曲调的联缀要按一定的顺序和格式，一般都有“尾声”，并要求一韵到底。套数可长可短，短套可以短到只有两支曲子，如［仙吕］［赏花时］加上［尾］；长套可以长到联用三十多支曲调，如刘时中的［端正好］《上高监司》。据周德清《中原音韵》统计，北曲共十二宫调三百三十五个曲调。 3、带过曲是由同一宫调中两三支曲子组成。如［双调·雁儿落带得胜令］，[中吕·快活年过朝天子]，［南吕·骂玉郎带感皇恩采茶歌］。带过曲属小型组曲，与套数相比，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊形式。 三、散曲和词的区别（散曲独特的艺术个性） 散曲和词虽然都是长短句，但两者在形式和基本风格上却有明显的不同。和词相比较，散曲在艺术形式上的特点主要表现在以下几个方面： 从衬字上看，词必须严格按照词谱格式填写，不能加衬字；散曲则可以在正格（本格）之外增加衬字。所谓“衬字”，就是在曲调规定的字数之外自由增加的字。如关汉卿［南吕·一枝花］《不伏老》套曲中［黄钟尾］的开头两句：“我是（个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆、响珰珰）一粒铜豌豆，（恁子弟每谁教你）钻入（他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱、慢腾腾）千层锦套头”，从正格的十四字拓展到了五十三字，衬字多达三十九个。衬字的增加，大大加强了思想表达的灵活性和语言的生动性，提高了曲词的表现力。 从用韵上看，词的韵位较疏，押韵要分平仄声，不能通押，通押必须换韵部。散曲则韵位较密，几乎每句都押韵，要求一韵到底，且平、上、去三声通押。如马致远的小令［天净沙］《秋思》中，“鸦”、“家”、“涯”三字是平声韵，“马”是上声韵，“下”是去声韵，平、上、去和谐地通押在一起。 又如：李清照的《醉花阴》“薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱橱，半夜凉初透。 东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”韵位较疏，不是每句都押韵，且押的是仄韵。（阴平阳平是平声韵） 第三，在句子形式上，散曲中的对偶句比较多。有合璧对（两句对偶）、鼎足对（三句对偶）、连璧对（四句对偶）、扇面对（间隔对偶，即一对三，二对四的形式。）而词中对偶现象较少。举例：张可久的《金华山中》见P297，首二句对偶，五六七三句对偶。 第四，从用语上看，散曲中方言俗语较多，因而以口语化流利见长；词一般不用口语，用语含蓄典雅、