戏曲两折的创作思维.docVIP

戏曲两折的创作思维 《戏曲两折》,是郭文景为2007中国中提琴艺术节暨全国艺术院校中提琴比赛创作的一首乐曲,也是这位多产作曲家以无伴奏中提琴独奏结合我国传统戏曲元素与西方音乐技法而创作的一部力作。笔者作为本次比赛特邀评委之一,现场聆听了郭文景关于该曲创作的学术讲座,亦与一些评委就它的创作特色及其对推动我国中提琴原创音乐进入国际乐坛的作用,进行了探讨与交流。本文纯属笔者一得之见,以求教于读者和同行。 一、核心主题及其“戏曲性” 总体看来,《戏曲两折》的核心主题与发展过程,建立在我国戏曲音乐的传统思维与审美习惯基础上,其创作元素以“虚拟”场景中的不同戏剧人物造型为起点,显示出中国戏曲艺术以“唱、念、做、打”为中心,集“戏”与“曲”为一体的的舞台表演特征。综观该曲核心主题中的“慢板”(川剧青衣)与“快板”(京剧武生),前者可看作是具有川剧高腔特征的曲牌音乐的演绎,后者则可看成是京剧皮黄腔板式音乐特色的消化运用。作品中不同传统音乐主题元素的陈述与变化,通过中提琴独奏体裁,以中西合璧、谐韵回响的艺术特点,展示出多维创作意境,以及作曲家娴熟的音乐技法。 1.“川剧青衣” 川剧高腔剧目中的青衣,是该剧种主要行当之一,其特点是“唱、念、做”并重、尤重唱功,在传统剧目中多饰演举止端庄、性格刚烈的贞节烈女,如《铡美案》中的秦香莲、《焚香记》中的焦桂英、《六月雪》中的窦娥、《杜十娘》中的杜十娘等。在郭文景着名的《川崖悬葬》、《川江叙事》、《蜀道难》及《愁空山》等作品中,源自这种巴蜀戏剧文化的“川腔川调”并不鲜见,其创作动因与艺术感召力显然应验了“这素材所内含的高亢凄厉的力量”及其为作曲家而带来的“精神图腾”⑴。作为点染这一剧种典型艺术风格的核心音调之一,下例不仅具有统揽抒咏主题和旋律主线进行的作用,而且是作品引子(第1-9小节)中“青衣”角色仿佛由于“看不见大江,只听见它在浓雾深处叹息”⑵而游走于传统根脉与未知世界间的第一次表白: 例1(“川剧青衣”核心主题A,第10-15小节) 戏曲音乐的主体是唱腔,而唱腔通过一定角色的声音艺术渲染作品主题、推进剧情发展,是塑造一定剧种地方特色与声腔体制的重要前提。从“川剧青衣”的核心主题构成与唱腔作用来看,上例为G羽调式上、下乐句与C徴调式补充乐句结构,上句音程级进、舒缓,下句呈扩张、开放性音程趋向,在骨干音列g--f-b-降b-c-d--f间穿插的﹟f-g、﹟c-d以及d-c-降b,于哀怨低回的下行音程中兼有戏曲“哭腔”倾向与民间音乐传统中“叹息音调”等综合特征;补充乐句第5小节第3拍进入的D音,则以意犹未尽的属功能倾向融合此乐句的起音,将G羽调式与G徴调式两个不同宫调系统(以降B为宫音与以C为宫音)巧妙地融为一体,更体现出川剧文场唱腔中“不托管弦”、“改调歌之”的“徒歌”古风,而独奏中提琴悠长而又松弛的运弓与拨奏,则描述出夜幕低沉下人声吟唱与梆击声间的空泛与飘渺。 郭文景曾说,“川江人民是勇敢而又强悍的,我不知道是奔腾的大江、绝壁千仞的峡谷、九曲百折的盘山险途、遗迹残留的古代栈道铸就了四川人民的坚毅性格,还是此地人民修天梯通蜀道、冲激流出夔门的伟大力量,使山川有了象征意义的精神内涵,我只知道我用音乐来描写家乡的景观时,此地人民勇敢强悍的精神的悲壮的历史,是我作品的灵魂所在和讴歌的对象”⑶。下面的例2既是“慢板”单二部结构中B段主题元素之一,又具有青衣唱腔性格中粗犷豪放与随心所欲的对比性特征,显然来自作曲家早已与家乡大自然融为一体的创作情怀。其中,独奏中提琴双音奏法中刻意追求和模仿古代笙簧类乐器的悠远与扑朔迷离,折射出作曲家创作手法中集“虚拟”的唱工、白口、做工为一体,对高腔类青衣唱腔进行新的内涵揭示与发展的音乐思维。这个源自例1音乐元素的即兴性处理与扩张如下: 例2(“川剧青衣”核心主题B,第31-48小节) 2.“京剧武生” 与高亢优美的“川剧青衣”相比,“京剧武生”的核心音调在音乐素材及戏剧冲突等方面均表现出十分鲜明的“板腔体”特征,是作品凸显戏曲表演风格中“做工”与“武打”的又一个音乐亮点。从作品创作对传统戏曲元素的发掘与利用来说,其“虚拟”场景与人物造型所调动的诸多“程式”犹如一个完整的表演系统,将“京剧武生” 迅疾凛冽的台步、身段、手势、亮相、武打等栩栩如生地呈现在观众面前,令人犹对清末京剧武生三大流派的舞台表演、角色造型产生丰富的联想:俞(菊笙)派传人及其《艳阳楼》、《挑华车》中迅猛剽悍、酣畅淋漓的刀枪工夫;李(春来)派传人及其《花蝴蝶》、《八蜡庙》中的空中拔刀和跪腿压刀亮相;以及黄(月山)派传人及其《独木关》、《绝燕岭》、《百凉楼》等中威武果敢的耍枪、耍翎子、耍靠旗和耍髯口的表演仿佛近在咫尺,他们大将军般勇猛无敌的气质,伴着流光溢彩的甲衣和配饰行头,以潜龙腾渊、鳞爪飞扬的高超武艺,