第八讲 明代画论.doc

苏轼在绘画创作及理论中也有重要贡献。他善作枯木、怪石、墨竹，时出新意，又画寒林，自谓已入“神品”，于院画及职业画家追求形似之外，独辟蹊径。他写字作画皆重视抒情写意，一时兴来，辄提笔挥洒。《自题郭祥正壁》诗云：“空肠得酒芒角出，肝肺生竹石，森然欲作不可回，吐向君家雪色壁”。黄庭坚亦谓苏轼：“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”，“胸中元自有丘壑，故作老木风霜”，这正是他即兴作书绘画的写照，故其画运思清拔，风格卓绝，显露鲜明的主观意趣。正如米所说：苏轼“作枯木，枝干屈无端，石硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中郁也。”其作品流传甚少，传为他画的《木石图》中犹可见其画风。苏轼题跋及诗文中每涉及绘画，立论亦精辟深刻。他在《书鄢陵王主簿所画折枝》一诗中有“论画以形似，见与儿童邻；赋诗必此诗，定非知诗人，诗画本一律，天工与清新”之语，力主以天工清新为最上乘，反对雕琢及片面追求形似。又在《跋宋汉杰画山》中谓“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策、毛皮、槽，无一点俊发，看数尺便倦”，对宋代兴起之文人士大夫绘画潮流及其创作予以极高评价。他又推崇王维，谓其“诗中有画，画中有诗”，在《凤翔八观》诗中谓“道子（吴道子）虽妙绝，犹以画工论，摩诘（王维）得之于象外，有如仙谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛无间言”。将王维艺术成就置于吴道子之上，都集中体现了其绘画艺术中与前人不同的独到见解，对元明文人画发展也有极大的影响。 　　 赵孟頫的“古意”就是明人《宝绘录》所谓“元人尚意”的“意”。关于此“意”的内涵，我以为以往的论述有商榷之处。将“意”归结为元代文人画的发展，认为是赵孟頫将元代文人画推向极致，所谓“古意”就是“宋代书情诗意文人画追求的扩展”（贾涛《中国画论论纲》）。不错，子昂将苏轼书画同体，在《秀石疏林图》题画诗云“石如飞白木如籀文，即大篆，写竹还应八分同。若也有人能会此，须知书画本来同。”柯九思《竹谱》则云“凡踢枝，当用草书法为之。古人之能事者惟苏、文二公，北方王孟端得其法。今代高彦敬、王澹游、赵子昂其庶几，前辈已矣，独走也解其趣。”然而，虽然文人水墨画肇始于唐代王维，但其传承并不彰显，《雪霁图》其真实性尚不得而知，现存石刻《辋川图》其树木的画法与魏晋时期的树木画法分工颇为接近。写意性质的水墨画发展起来，唐代中晚期的卢鸿《草堂》，假若其真实性得到确认，可以作为一个年代标尺，但水墨“兴我唐代”是不争的事实，虽然缺乏作品例证，但晚唐的张藻、王墨都是水墨高手。然而，晚唐的水墨究竟是如何气象，是否就是宋人理解的水墨？是否就是宋人理解的仕达文人以书法入笔，完全抛弃形似的文人画？事实可能并非如此。文人水墨是在宋代苏轼、米芾、黄庭坚等人的倡导之下逐渐兴起，但此时的写意与元四家的山水泾渭分明，宋代文人画集中在特定体裁，即与书法用笔、布局像相似的竹、兰、石等，其画作并不能构成一个场面稍大的，以形象要素展示的场景。可以看作是书法的延伸，或一种特殊的书法形式。 黄宾虹所谓“元四家”才“变实为虚，笔墨苍润”。可以确定，“书画同体”到以书法来写山水意，甚至至明代衍变出泼墨山水，应当是元人自己的创造，谈不上“尚古意”，且与“古意”矛盾。子昂“予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”由此可见他学的是唐人笔法，连宋人（北宋）都丢掉。唐人他学谁呢，文人画的鼻祖王维，非也。我们看子昂的前期绘画，与北宋画家，特别是讲究写实的北宋山水画家的风格有相同之处。归纳作品特征，作品体现的“古意”当是唐宋作品的意旨而非“元代文人画”单纯的笔墨书写情愫。或许是画家针对当时风行的“文人画”以笔墨书写情绪的“意”失控之时，倡导所写“意”当为情境结合，形意结合的“古意”而非完全失形的新“意”。子昂的绘画作品正好说明了这一点。所以传统的看法不一定准确。 对元四家形成途径的分析，我们可以发现虽然将四家列为宋文人画的发展，实际上其形成途径完全不同：元代士人画家仍然具有唐宋以来兼具“画工”色彩的形制，四家的形成是中国绘画为适应统治阶层审美与欣赏习惯的改变而作出的调整，与西方现代艺术相比，文人画的最终目的是创造具象的图像，只是创造形象的手段产生了变化。离开了对具体形象的塑造，则失去了造型艺术存在的理由。 元代文人画发展的结果之一是与写实绘画拉开距离，或必须以写实表现的画种分开。所以，元画一方面是文人画的昌盛，同时，元代的写实人物画及其技法比史家想象的要丰富的多，其间出现如王绎《写像秘诀》，以及大量的寺观人物壁画，这些作品本身将唐宋以来主流的延续下来，保留了中国美术史发展的延续性。 元四家赵孟頫被黄公望替换的原因就在于赵的“古意”与元代画坛倡导的古意不尽相同。实际上赵孟頫是中国绘画史上从唐宋入元的关键过渡人物，是艺术风格变化的标志。 王履 （1332-？）明代杰出画家。字安道，号畸叟，又号抱独老人。昆山（今属