花山岩画的准艺术功能定位.docVIP

花山岩画的准艺术功能定位 　　摘 要：花山岩画作为原始艺术，区别于纯艺术的形式相对独立来说，花山岩画具有内容与形式一体，情感与社会内容相结合等复杂性和综合性特点。花山岩画的形式及其构成相对于艺术而言具有前艺术的特点，具有艺术与非艺术交叉的边缘性特质。至今日，花山岩画的蛙形影像转化为民族文化符号出现在骆越后代的社会生活中，壮锦的蛙形纹饰、干栏建筑上的雕刻等等。由此，我们可见花山岩画的准艺术特质。 　　关键词：准艺术；功利性；审美性；再现性；表现性 　　陈兆复曾将中国岩画分为北方、西南、东南三个系统，他认为西南系统的岩画有一些普遍性的特点：“崖壁尚不往往向前突出形成‘岩厦’，既可以躲避风雨，又可以防止阳光直射。岩画点前常常有一平台，为人们祭祀、集会之所。题材以人物的活动、特别是宗教活动为其主要的表现内容。同时，又与当地的农耕生活相联系。技法则以红色涂绘为主”。[1]花山岩画作为西南岩画系统的代表，具备了上述特点。我们认为，花山岩画除具备西南岩画系统的一般特点之外，作为原始艺术，区别于纯艺术的形式相对独立来说，花山岩画具有内容与形式一体，情感与社会内容相结合等复杂性和综合性特点。花山岩画的形式及其构成相对于艺术而言具有前艺术的特点，具有艺术与非艺术交叉的边缘性特质。 　　1 物质的和精神的统一 　　正如上文论述到的一样，人类自诞生之日起就始终面临着生存的永恒话题，原始先人围绕这个话题不断进行着物质资料的生产。在社会生产力低下的人类社会初级阶段，严重的自然灾害、病患等等威胁着人类的生存，人的本质力量尚未得到充分发挥，时刻面临着种族灭亡的威胁，原始先民对于生的渴望和求生欲体现在社会生活的方方面面。花山岩画作为反映骆越先人原始精神生活的重要遗存，其所包含的精神内容十分丰富。骆越先人崇尚竞渡、断发、文身，崇拜青蛙旺盛的生命力和繁殖能力，以蛙为图腾崇拜对象。骆越先人将对蛙神的崇拜绘制于山体之上，从今人的眼光出发，这一活动完全是具备强烈自主性、意识性的创作，是人类早期精神生产的产物，其中渗透着原始先民对于美的初步体验和认识。同时，从整个画面来看，花山岩画描绘的是一个大型的祭祀仪式场面，画面上有明显的中心人物，他们身前身后有犬类伏卧，腰中配环形刀，一手执物，不论从人物的大小还是描绘的细致程度、人物装饰的数量来看，这显然是一个权威的象征，很可能是部族首领或巫师一类的人物。其他人物则欢呼雀跃，以中心人物为焦点形成环状。整个画面透露着热烈的的宗教神祀氛围，鲜活的骆越先民的社会生活一览无遗，像这样按照大小、前后不同等级排列的人物，构成的场面无不给人一种部族社会中人与人之间关系的纵深感、立体感和现实感。我们认为，花山岩画不仅仅是骆越先民精神生活的反映，在骆越先民那里，物质性生产和精神性生产往往没有界限，二者是同一而不可分割的。如上文所论述到的，在渗透率的作用之下，原始先民认为能够通过模仿蛙神跳跃的姿势或通过崇敬、朝拜蛙神本身的过程即可获得蛙神的力量，求得强大的生命力和种族的延续。故而，从先人的思维方式和思维能力角度出发，这种祭祀仪式、舞蹈活动是和物质性生产并没有两样的，是物质生产过程中必不可少的一环，通过仪式的功利性的动机和效果，就能获得来自祖先、神灵的神力，使之在物质资料的生产上发生作用。 　　2 功利的和审美的统一 　　马克斯?德索认为：“在导致土著居民去文身的原因中，只有六分之一的人是为了真正的装饰目的。其他都有社会的根源（图腾符号、社会等级、血缘标记、祛病和巫术符号，等等）”。[2]也许可以这样说，在原始先民那里，包括身体纹饰、衣着、绘画的审美性就蕴藏在其“有用性”之中，并不存在功利的和非功利两个范畴的区别，功利和审美往往是一体的。事实上，原始艺术中的纯审美性和与现实的功利性是很难分开的，它们本来就是彼此依附而产生、完善和发展，正如邓福星认为的人类的第一件艺术品是人类的第一件工具一样，我们完全有理由相信，实用的艺术与没有实用的艺术从一开始就是相伴而生的。如前所述，在人类社会的初级阶段，原始先人始终要解决的只有两个方面的问题：物质资料的生产和人类自身的繁衍。花山岩画为祭祀祖先、神灵而作，先民为求得风调雨顺、人畜平安和种族繁衍不惜耗费人力物力在陡峭的悬崖上作画。此时，纯粹的审美目的不足以证明作画的目的。以“渗透率”为基础的感知方式和认识方式在原始岩画中发挥着逻辑起点的重要作用，在这种式下，骆越先民认为自己所画的图画能够沟通神人，获得来自祖先和神灵的魔力和生命力，对他们进行膜拜和祭祀，祈求“蛙”神的护佑。从发生学的角度来看，在艺术发生的过程中，人类对世界的感知和认识不仅使外部形式不断结构化，而且在结构化的过程中，其原始认知意识也会凝固为形式中的文化内涵。在进行着种种功利性社会实践活动的同时，人类不断地对活动的形式、构成、要素进行选择