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也无风雨也无晴 ——试论苏词的疏旷 重庆外国语学校 钟继仙 豪放和婉约，是中国古代词论里对古典词艺术风格基本形态的概括，是具有特定美学内涵的一对审美范畴。它们同古代美学提出的用以概括审美形态的阴柔之美和阳刚之美的这一对美学范畴是相对应的。如同阳刚之美和阴柔之美不足以概括实际存在的丰富多样而又变化无穷的一切美的形态一样，仅以豪放和婉约来界定、归纳古典词的艺术风格特色也是很有局限的，尤其是具体到对某些作家、作品的研究上，如果还一定要分门别派而硬用“豪放”或“婉约”这对概念去规范，则会有碍于我们更加深入的审美领会和认识研究。或者换言之，我们可以继续用“豪放”和“婉约”这一组话语来对词的风格面貌作最粗线条的勾勒，但却不可以把一切作家的创作风貌都千篇一律的强限定于此中来界说。尤其对苏轼这样的词坛大家，就更是如此。因而，要准确把握苏词的艺术风貌，就有必要尝试突破诸如这样的局限，这一点应该是不言而喻且为大家所熟知的。 一、苏词艺术风格的多样性 在北宋中叶的词坛上，苏轼词中豪放—体的影响确实巨大，其词气魄雄大若挟海上风涛之气，殊非凡响。即如[念奴娇·大江东去]一首被当时词坛认为不合倚声家“杨柳岸，晓风残月”之本色的变调而一度传为谑谈。苏轼作豪放词“指出向上一路，新天下耳目”(王灼《碧鸡漫志》)奠定了他在此派中的开创性地位，也是他对词的发展作出的最为重要的贡献。但是，艺术家最辉煌、最影响深远的成就，并不一定就能代表他的整个创作，也更不能一概以此涵盖其整个艺术风貌。就现存苏轼的全部词作而论，其豪放之风并不是居主导地位的，甚至也不代表苏词最突出、最主要的风格特色。整个《东坡乐府》计近三百首词，真正属于豪放一体的不过十之一二而已。 苏轼词中有许多作品并不具备豪放词那种境界开阔、气象雄浑、情思高逸等突出特征，而恰恰写得深婉有致，缠绵悱恻。因此，自宋以来直到近世，有不少词论家在充分肯定苏词的豪放新风时，也留意到了苏轼的婉约一面，甚至有论者更偏重于苏东坡的婉约词风。当然，这中间除了有个别词论家仍抱着词以婉曲隐约为正宗的偏见而外，的确是因为苏轼的词中数量更多的作品风气与豪放词殊异。这些词所覆盖的生活内容极宽，无论是传统婉约词常写的诸如伤春悲秋、离别寄赠、羁旅行役、思乡怀人，还是一般人极少入词的从政之感、爱国之情、怀古之思都有充分表现，真所谓无意不可入而无事不可言。且感情深婉真挚而端严庄肃，“一洗绮罗香泽之态，寄慨无端，别有天地”(陈廷焯《白雨斋词话》)。如其[蝶恋花·花褪残红青杏小]一首，写伤春之情兼有人生无常之慨，缠绵感喟，极为婉曲，难怪后人读之生慨，极称苏词轶伦绝群，以为“‘枝上柳绵’，恐屯田缘情绮靡，未必能过”。而[江城子·十年生死两茫茫]，悼怀亡人，情思绵邈，恨生死相隔而哀千里外孤坟凄凉，感自身流离漂零又伤夜来幽梦．禁不住清泪千行……全词结构跌宕往复，境界凄婉，语至浅而情至深，读之令人肠断。此外如[水调歌头·明月几时有]、[贺新凉·乳燕新飞华屋]、[水龙吟·似花还似非花]诸名篇，婉曲缠绵耐人寻味不尽，以至后世词论家盛赞为“绝构”。 《东坡乐府》所收录的苏轼全部词作里，除以豪放、婉约为其主要风格特征的作品外，还有相当数量的词则极突出地显示出一种疏放达观的气格来。“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”([定风波·莫听穿林打叶声])，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。此事古难全。但愿人长久，千里共蝉娟”（[水调歌头·明月几时有]），“雪飞炎海变清凉”，“此心安处是吾乡”([定风波·长羡人间琢玉郎])，“谁道人生无再少，门前流水尚能西”([浣溪沙·山下兰芽短浸溪])……这是发于乐天旷达气质的清旷超妙，疏放风流。即如前所言，我们可以继续用“豪放”和“婉约”这一组话语来对词的风格面貌作最粗线条的勾勒，但却不可以把一切作家的创作风貌都千篇一律的强限定于此中来界说。基于这种思考和认识，笔者以为，正是如上这—类词，才更淋漓尽致地把词人个性气质里的那种疏狂不羁、潇洒飘逸和旷达超然之质独具艺术魅力地再现出来。这也是笔者于之深有感触的苏词风格特色——疏旷。 二、疏旷是苏词的主体风格 关于苏词风格疏旷一说，也非笔者独出心裁或有意标新。清人冯熙《蒿庵词话》里论欧阳修词以为，其“疏隽开子瞻，深婉启少游”，这里提到苏轼词的“疏隽”；王国维《人间词话》论苏辛词则说“东坡之词旷，稼轩之词豪”，这里提出苏轼词风之“旷达”。可见，对东坡词之疏旷，前人早有评说，不过都只点到为止。这也正是古代词话、诗话的特点，精当固然是，却又未免语焉不详。 那么，究竟疏旷所指为何呢？我以为，它是指苏轼词风中既不象其豪放词的意象情怀雄阔高远，又不同于其婉约词的情思婉转、造语软媚的一种特殊词品。具体地说，疏旷词风，无论其状物写景，还是叙事抒情，往往是以清新灵动之笔，营构出或鲜丽朗润