电影存在论的复兴研究.docVIP

电影存在论的复兴研究 　　“存在论” (Ontology)，也译为“本体论”，在早期电影研究中占有重要地位。存在论在传统上是哲学的一个分支，是对存在(being)的研究。然而，推动经典电影理论中的存在论探询的，并非哲学沉思的兴趣，而是非常现实的问题：能不能将电影视为一种独立的艺术形式。理论家们考察电影的本体论结构，其目的是形成一种电影观念，它能够证明电影以重要的方式区别于其他艺术。因此，电影的本质问题，即电影这种媒介的特殊性问题，对于经典电影理论家来说至关重要，也由此产生了许多重要的思想。然而，电影存在论这个被诸多经典理论家不懈追问的问题，却一度在后来的电影理论中被彻底抛弃，其原因主要有两方面：一方面，是传统的电影存在论本身的偏颇和缺陷。经典理论家们在说明电影的媒介特殊性(本质)时，都认为符合这种本质的电影风格才是正当的电影风格(“电影性的”或“电影化的”)。正如艺术哲学家诺埃尔·卡罗尔( N.Carroll)指出的，对电影的存在论身份的追问，与对具体电影风格的选择，是两种不同的工作，但在经典理论家那里往往混淆成了一种。这使他们对剪辑或纪录的倡导被提高到电影本质的高度，从而造成了对其他风格的排斥。另一方面，是各种反本质主义思想的盛行。维特根斯坦的“家族相似”概念旨在说明，像“游戏”这样的概念，其囊括的各种活动(如下象棋、打篮球、过家家等等)之间，只有类似于家庭成员之间不同面貌特征的交叉相似，而没有一个共同的“本质” (例如：下象棋和打篮球都要分胜负，但过家家不分胜负。下象棋和过家家都涉及角色虚构，但打篮球不涉及角色虚构。)对于传统哲学中关于“本质”的看法，这一思想无疑是釜底抽薪，极具颠覆性。尤其在美学与艺术理论领域，在上世纪五六十年代之后的一个时段当中，“艺术”被直接视为一个“家族相似概念”，被认为是原则上不可定义的开放概念。追问艺术的“本质”被视为不仅是毫无前途的，而且是错误的、不正当的。“本体论过时了”成为与“作者死了”同样流行的看法。 　　但是，且不说当代艺术理论中大量对维特根斯坦思想的误读和极端化，“家族相似”概念本身也并非无可指责。曼德鲍姆(Maurice Mandelbaum)等一些思想家指出，决定家族成员共同本质的，并不是其面貌的特征，而是一些看不见的、非外显的特征，例如这个家族的遗传基因，例如他们都有共同的祖先。尤其是“共同的祖先”这一条件，凸显了历史这个维度的重要性--它对于定义这个家族成员有着本质性意义，并且使这一个家族得以区别于另一个家族。因此，如果将艺术视为家族相似概念，对于识别艺术品起着根本性作用的，也许并非艺术品本身外显的、看得见的特征，而是艺术史中的各种惯例、规则在参与决定艺术的身份。人们更深入地理解了维特根斯坦的洞见，一方面，不要脱离历史去虚构永恒不变的“本质”;另一方面，理解维特根斯坦关于“语境”的思想--意义是相对于“语境”而言的。然而，语境论并不等于不受限制的相对主义，因为语境总是受规则约束的。艺术的本质受限于构成我们生活的审美形式的各种语言游戏。“艺术”概念的自由和开放，是在这些限制之中的。但这不是说艺术固定地被限制于任何固定的疆界之中，因为那将假设我们涉及艺术的生活形式是固定不变的、不能修改或补充的。根据维特根斯坦的历史主义解释，对艺术的固定不变的本质的设想，是完全错误的，因为我们的审美欣赏形式可以随着时间而变化(事实上，一直在不断变化)。然而，这种对艺术概念灵活的、历史主义的、惯例性特征的认识，不应该被解释为审美的相对主义，即认为艺术理论中的规则性讨论无论如何都不能“确定结论”，因为它们的约束性能力仅仅依赖于实践中形成的惯例，这些实践是偶然的，而不是必然的，并且不具备进一步的形而上学基础。对这类相对主义主张，完全可以反驳。对于维特根斯坦来说，此处不需要有(也许本来就没有)更深的和形而上的东西来作为人的惯例和实践的基础。惯例(conventions)构成了我们语言的河床，世界和经验带上了语言的特征。正如维特根斯坦在《蓝皮书》中的评论： “这儿我们就挖到底了，就是说，我们已经来到了惯例的地方。”惯例并非任意的，它们是历史地形成的，并决定了一种文化共同体中的生活形式。惯例的形成不是任意的，而是具有客观的历史因果性;并且，一旦惯例形成，便具有规则性效力。当代电影理论中弥漫的相对主义情绪，很大程度上来自于一种对语言的误解：语词与物的关系是约定的惯例的，因而就是任意的。事实上，正如许多思想家已经指出的，词与物的关系即便被理解为约定的惯例的，也绝非任意的。你无法用中文或英文有意义地谈论“绿色的概念在山上狂乱地睡着了”、“巴黎的每个男人清早都是 120 磅”这类孤立的句子，尽管它们都完美地符合语法规则系统，尽管你能理解其中每一个词的意思。要让这样的句子有意义，你必须在单一语法系