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上海为何会成为连环画大本营 　　无论是新美术出版社，还是后来的上海人民美术出版社，在中国连环画出版界的地位都很特殊，也很重要。俗语说：“有作为才会有地位。”出版社成立之初，每年都会出版几十种连环画。社会主义改造，公私合营完成之后，上海人美社也就负担了合营前各家市场需求的份额。1953年初，新美术制定年度计划时，要求完成连环画4200幅，下半年骤然加到7000幅，几乎是增加了一倍。到了上海人美时期，组稿量和发行量更是增加了几倍。 　　那是一个火热的年代，也是一段充满激情的工作时光。上海作为连环画的大本营，20世纪40年代有“四大名旦”赵宏本、沈曼云、钱笑呆、陈光镒，“四小名旦”赵三岛、笔如花、颜梅华、徐宏达，此外还有严绍棠、何庙云等连环画家。50年代后又出现了“南顾北刘”的“南顾”顾炳鑫，“南北二刘”的“南刘”刘旦宅。可见，在连环画发展的过程中，“人”是其中最重要的因素。上海人美的第一批工作者有吕蒙、黎鲁这样的行政领导，赵宏本、顾炳鑫这样专业出身的管理者，贺友直、韩敏、丁斌曾、韩和平、刘锡永、王亦秋、王仲清、郑家声和汪观清等专业创作人员，称得上人才济济、精英荟萃。上海人美庞大而专业的团队，在全国独占鳌头。后来很多海派画家都画过连环画，除了知名的张乐平、程十发、刘旦宅、陆俨少等人，就连方增先、黄胄都画过。 　　贴心无私的领导 1942年，上海某当铺前的小人书摊 　　上海人民美术出版社成立后，吕蒙任社长，黎鲁担任副社长。吕蒙曾是新四军的第一任宣传处长，50年代，他同时担任3个出版社的社长，行政级别为九级。他喜爱画画，也会画画，是个懂画爱才的领导。在他的领导下，人美社对连环画作者肯培养、愿使用。工作之余，他经常安排各种学习和写生活动，这对创作团队的培养、成长起了很大作用。人美社就像一所美术大学，每个人都能感到自己身后有一个组织和团队在支持着，温暖而坚实。遇到困难，领导和创作组成员都会给予帮助和关怀。比如贺友直画《山乡巨变》的时候，组织上就给他创造条件，给费用，允许他3次到长沙体验生活。这部作品奠定了贺友直后来在连坛的地位。 　　生活上，吕蒙也尽可能关照到大家，知道有的画家睡得晚，于是制定了一条规定，鼓励从事业务创作，画画、午后出去速写的同志，中午两点钟上班，行政人员一点半上班。这样，搞创作的人，中午可以多点时间去练习速写。 　　黎鲁是吕蒙的副手，主抓连环画业务。他曾就读于私立大夏大学，后来因喜爱画画，转去新华艺专读书。黎鲁给人的印象是豁达磊落、正直敬业、意志坚韧。他光头，穿布鞋，不穿袜子，常年身着旧灰军装，洗冷水浴。他也会画连环画，解放初期，创作出版了《金弟》《满江红》《明末群雄》《攻打北站》等连环画，但是在担任领导职务后，大量的行政工作挤占了他的创作时间，他也就索性不画了。黎鲁工作效率高，据说曾一天下午处理过119封读者来信。他一点领导架子都没有，什么活儿都干，上到管理出版社，指导业务，调配工作，下到卷起裤腿，走进池塘，打捞水草、拾捡垃圾。 　　当时的创作环境很好，创作条件优越。吕蒙、黎鲁都将自己的办公室安置在阴暗的朝北房间，将阳光充沛、光线充足的面南房间腾出来给创作组。黎鲁说，连环画的创作耗费眼力，朝南房间光线好，有利于保护眼睛。在他们的努力下，人美的资料室里各种材料应有尽有，除了各类图书资料，还包括服装、道具、造型等素材。 　　完备的创作条件 　　我们中间大部分人没受过专业的美术教育，上海人美来自中央美院、鲁迅美院、浙江美院的创作人员总共不超过10个人。1953年秋天，浙江美院的丁斌曾、韩和平、黄裳、钟惠英、郁芷芳、秦霖华、陈菊仙、施卫梁等人毕业分配到上海人美，领导就安排这批人进行重点创作。可是这批搞重点创作的“学院派”，往往画一幅画要考虑很多因素，有时画一幅画需要几天，而我们就像游击队，出手快，有时一天能画两幅。 　　学院派的创作人员少，大部分画家的相关经验都集中在传统题材上。因此当时出版社的领导认为，一要专业、系统地提升绘画技巧及与绘画相关的综合素养，二要引导和帮助我们在观念上转变，适应新的绘画题材。吕蒙和黎鲁的这种工作思路既是现实工作的需要，也符合上级对人美的要求。1950年5月出版的上海美协会刊《上海美术》第二期上，邵克萍发表了《谈谈改造连环画》。他说：“连环画很长一段时间是师徒相承的学习，徒弟在其中只学到了一些刻板的古装技术，一时不易表现现代人的姿态动作……连环画当前的任务是提高作者的思想认识和技术修养。”邵克萍的话，说出了当时的真实情况，人美自然也不例外。因此上海解放后，各行各业都在开办学习班。 　　人美的专业业务，实际上由副社长黎鲁负责。他很好地贯彻了吕蒙的管理精神，对创作人员爱护有加，并提供完备的创作条件，每周请名家过来给员工讲课。颜文?畔壬?讲色彩、透视，教学员如何画盘旋而上的长长