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试论中国画中的诗意创造 　　摘 要：本人通过对中国画中的艺术形象和意境的两个方面相互关系的分析，着重研究了中国画中的诗化意境的创造，旨在引起在中国画的学习和创作中对诗意化表达的重视。 　　关键词：中国画 艺术形象 意境 诗意 　　诗情画意历来是中国山水画的灵魂，也是山水画所必须遵循的美学原则。在时下中国山水画创作和发展过程中，有一个问题不容忽视，就是画面诗意的缺失。一些山水画作品重技法表现、轻思想内涵，重画面形式、轻诗意表达，是对山水画作品文学性的逐渐淡化和忽视。山水画作品中的诗意表现，究其根本，与画家个人的文学修养、人生体验以及性格都有着重要的关系。学习山水画的过程中，所应修炼的才情和诗情，以及创造力才是学习的根本，也是我们学习中国画所必须具备的素养。 　　1.中国画中的艺术形象 　　艺术形象是艺术作品创造的最基本的元素，也是区别于科学技术的基本特征。形象的范畴及内容在历史发展中是不断发展和丰富的。六朝时期，由于文学艺术走向自觉，艺术理论的成熟，“形象”这一概念的解释已不再限于自然现象，而要求高于现实。唐人的“兴象”说，对艺术形式提出应具有“兴”和托物喻情的作用。宋代把艺术形象是否具有一定的思想和意味作为最高的审美标准，使“意象”说在文化史上成为对各个艺术门类都产生了重大影响的美学范畴。 　　宋代著名画家、诗人苏轼等文人对“诗画一律的认识，在很大程度上正是取决于他们对诗和画所运用的艺术形象――“意象”一律的认识。苏轼在《书鄢陵王主薄所画折枝二首》中道：“论画以形似，见与儿童邻，诗赋必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新；边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏澹含精匀；谁言一点红，解寄无边春。”他十分明确地指描绘中艺术形象的创造并非以刻意模仿的“似”为标准，而应以“生”和“神”的艺术形象的创造并非以刻意模仿的“似”为标准，而应以“生”和“神”为标准，因为只有“生”与“神”的艺术形象才能获得“解寄无边春”的艺术境界。这也是与诗的艺术形象取得“一律”之“本”。苏轼者种观点，在欧阳修的言论中叶同样得到体现。欧阳修说：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意之者寡，不若见诗如见画。” “神会”和“意会”诗中国画家创造高境界的要求，但“神”和“意”的获得不是依靠艺术形象的所谓“真实”，而是要求画家在对物象深刻认识的基础上以自然的流露为妙，只有达到“心忘方如妙，意到不穷工，点拂横斜处，天机在此中”的境界。艺术形象的创造才会信手拈来，出神入化；艺术形象虽然不似，但却能创造出形外之形，画外之情，画外之神。 　　在中国艺术家眼中，诗中情与画中意的创造都有赖于意象的获得。这种艺术形象创造的共同之处，只是诗与画并无二致的根由所在。 　　2. 中国画的诗化意境 　　意境的追求是诗的审美原则，也是中国画的审美原则。因此意境的追求成为诗画融合的另一思想基础与审美基础。在中国传统美学中，境界是指独创性的艺术天地，境界的创造无论诗还是画，都是要求在情景交融、虚实结合、形神兼备的基础上创造出来。董其昌说“大都诗以山川为境，山川亦以诗为境。”（《画禅室随笔？评诗》）他把“境”作为审美实践和审美创造中维系主体与客体的纽带。因山川自然皆为实景，触景而生情，诗人以文字述情，画家以笔墨传情，虽手法不一，实乃异途同归。 　　石涛曾有如下一段话：“诗中画，性情中来者也。则画不是可拟张拟李而后作诗。画中诗乃是趣时生者也，则诗不是便生吞生剥而后成画。真识相融，如镜写影，初何容心？金人不免唐突诗画矣。”（《大涤子题画诗跋》）石涛提出“性情”和“意趣”作为诗画的相融之点，也作为画中是否是诗的依据。 　　绘画是最直观的表达形象的造型艺术，而作品的意境则是通过画面的形象、内容传达给观众。尤其是在中国山水画的创作过程中，意境的营造尤为重要，是作品优劣、成败的关键。画家除了掌握娴熟的笔墨技法之外，更重要的是将个人的心境与自然的物象相结合，用心灵去感悟自然的山山水水，不是被动的抄袭、记录自然的山水，而是要“缘物寄情”、“托物言志”，借山水的意象来表达意境、抒发情感。 　　苏轼在《书摩诘蓝田雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”但苏轼并没有把“诗中有画”和“画中有诗”完全说明白，既然诗中画看不见，画中诗又吟不出，两者在怎么样的意义上使人感觉到时相互包容、相互含“有”呢？苏轼在诗中咏的两个字很关键，这就是对“味”和“观”的直觉把握，诗通过对画面描写景象的直观感受，获取欣赏价值。我们很明白，尽管诗画之“迹”不同，对诗与画的把握手段不同，但两者都是在欣赏者心理上通过想象和体验来获得一种情感融合的。这就是情景，这才是取得“异迹而同趣”的关键所在。清代布颜图认为“山水不出笔墨情景，情景者，境界也”。既然境界即情景，那么在诗中和画中的境界便是相同