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国画园林设计论文(共1978字) 一、以“文”生色 “文”在中国画中有两种表达方式：一是画面本身所体现的文意，这种形式的绘画也叫文人画；另一种是在画面上作诗题词。通常文人画家标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的营造。历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。宋代强调画面表达诗意，以体现“郁郁乎文哉”。而南宋画院考试时更是以诗句为题令考生作画，如“满院落花帘不卷”，“深山藏古寺”等。着重于从书面诗词中寻求画意，以有限的场景、对象、题材和布局，传达出非常浓厚的诗情画意来。元代由于政治原因，文人画的发展达到了顶峰，画家在画面上作诗题跋，诗书画相互补充，互为融合，表意达志比以往更胜一筹。中国园林是立体绘画的表现，其“文”主要是以匾额或对联，使园林中体现着浓浓诗意与文学意境，而匾额和对联也使错落有致的几栋建筑、花草树木、禽鸟鱼虫具有浓厚的诗情画意。《说园》曾指出“有时一景，想看好处无一言、必藉境之以题辞，辞出而景生”，所以说题词起到点“景”之笔。苏州拙政园里因苏东坡有词“与谁同坐？明月、清风、我”而命名的“与谁同坐轩”，就是“文”“景”结合的典范：在此小坐的游人，抬眼望，或牵动一缕诗意，勾起串串遐思。这一带有歇后语性质的题额，凭一个“谁”字，吸引着前来游人的思索，而词中自问自答的“我”，却把作为游人的“我”，不觉引入了诗的境界，即成了在此抒情的主人公，举杯邀明月清风，共赏天水一色。造园者凭着灵慧的诗心而思接千载，我们在赏游的同时，更能领略到诗人豪迈而清高的品格。 二、虚实相间，移步换景 园林设计和绘画常主张在“虚”和“实”的结合中营造一种高雅的艺术氛围，以及体现中国山水画的巨大魅力，力求达到“天人合一”的自然之美，并在造园中借助建筑小品散发出许多细小的民族特征，让后人在游园中回味无穷。如园林里池塘的建造，在使用自然物体的同时，池里荷花和各种鱼类的加入，增添了园林的生气，动与静两景的组合，使园林中“虚”“实”意境达到一定境界。另外，为了达到移步换景，虚实相间,在园林设计中还经常运用“掩”和“隔”的手法。“掩”是用建筑和绿化，将曲折的池岸加以掩映。比如临水而建的建筑，除厅堂前的平台，为使建筑与环境融为一体，营造意境，不论廊、亭、榭、阁，其前部大都架空挑出水上，水似自其下流出一般，用以打破岸边的视线局限；或临水载苇植树，造成池水错落无边的视觉印象。隔是指在水面筑堤作横断，或借廊通幽，或架曲折的石板、木质小桥，或涉水落以步石，恰如计成在《园冶》中所说“疏水若为无尽，断处通桥”。这样就可增加景深和景点中的空间层次，使水面有幽深之感。廊由于狭长而通畅,弯曲而空透,除用来连结景区中的各个景点，更使观赏者在廊中行游时，达到移步换景的目的。中国山水画讲究“有笔墨处为实，无笔墨处为虚”的虚实结合的空灵之美，因而常利用留白来产生丰富的艺术形象，“空而有物”、“以空寓情”，给人以遐想。它可以表示山体周围的水面、天空、云雾，使画面产生空间联想和运动。正如汤贻汾在《画荃析览》中所说“人但只知画处画，不知两汉时期汉，画之空出全局所矣，即虚实相生法。”具体的手法主要表现为虚景、借景、框景等。 三、经营位置 中国绘画美学强调章法布局，东晋顾恺之称作“置陈布势”，南朝谢赫在“六法论”中叫做“经营位置”。所谓“经营位置”，也即构图或者叫章法，它主要的要求是画家在作画之前，要对所画物象进行宏观的控制，用艺术的手法把握大局。《山水画论》中指出“山水布局，先从整体出发，大局入手，然后再考虑局部，穿插细节。”而如何才能做到这种审美的宏观控制呢?清代邹一桂《小山画谱》中有“意在笔先，胸有成竹，然后下笔，则疾而有势，增不得一笔，亦少不得一笔”，所以，中国历代画家从长期的创作实践中得出结论，认为在作画落笔之前，必须先有腹稿，即意在笔先，才能一气呵成，完整地把握画面大局。而园林意境的创造亦是如此，计成在《园冶?借景》中写道“物情所逗，目寄心期，似意在笔先，庶几描写之尽哉！”可见，园林在建构施工之前，也必须全局在胸，然后再将胸中丘壑化为园林。中国园林设计者既是画家又是哲学家，这在一定的程度上为中国园林在建造手法上汲取中国画的精髓——题材、文意、虚实、经营位置等奠定了基础，在中国传统绘画的熏陶下，中国园林体现的是一种在有限的空间中营造无限的意境设计理念，呈现的是一幅“人在画中”的中国画，所以说，中国园林和中国画存在艺术上极强的共性，其意在赏心、理在作画。