声乐课堂教学现状分析(6篇)(共18361字).docVIP

声乐课堂教学现状分析(6篇)(共18361字) 第一篇：声乐教学中的意境论 一、意境的文化内涵 (一)中国古代诗歌艺术和绘画艺术中的“意境”内涵 诗歌中“意境”一词的提出应追溯到唐代。王昌龄所撰写的《诗格》一书提出，“诗有三境:一曰物境，二曰情境，三曰意境。”文中明确阐述，“物境一:欲为山水诗……神之与心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境像，故得形似;情境二:娱乐愁怨皆张与意而处于身，然后驰思，深得其情;意境三:亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”①王国维在《人间词话》中曾经谈到，“一切境界，无不为世人而设。世无诗人，既无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物……遂诗人之言，字字为我心中作欲言，而又非所能自言……”②文中又把意境看作是“心”与“物”相互默契，相互融合的产物，从而构建出意境是由心境与物境的两种融合模式组成的辩证框架。大家熟知的诗句中，王维《鹿柴》“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”又如马致远《天净沙?秋思》所写“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”这些诗句虽说呈现出一种凄凉消极之感，但是他们已然是“物境”这一层面的最佳体现。正如前面所述，事实上，“空山、青苔、枯藤、小桥”这些物境乃是心与物的融合，每一首诗句都浸透了作者当时对生命、前途、情感等各种“心境”的写照。绘画艺术在宋元时代出现了山水画的高峰，从而促成了写意山水画中“意境”这种特定审美概念的明确提出。其中，北宋时期山水画的重要专著《林泉高致》一书中六节之一“画意”中就明确使用“境界”一词来要求山水画家画出诗意。“诗是无形画，画是有形诗……及乎境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢原。”③文中可见古人在绘画中已经开始植入美学思想的内涵，境界理论的提出对宋元山水画具有前所未有的审美意义。 (二)中国古代音乐文化中的“意境”内涵 古代音乐文献中关于音乐给人意境之美的记载比比皆是。先秦时期便有琴师伯牙与钟子期那一段《高山流水》结知音的佳话，樵夫钟子期从琴中领会到“峨峨兮若泰山，洋洋兮若江河”，伯牙惊叹“子之心而与吾心同”;《列子?汤问》中，韩娥之歌“余音绕梁，三日不绝”;孔子闻韶乐“三月不知肉味”;而道家代表老子所提出的“大音希声”，则是代表了另一种以“道”而言的音乐意境———大音乃此乐无声，无为而自然，永恒并绝对的自然美;道生万物，有声有无。这些典故都表明了意境不是虚无缥缈的东西，而是生于艺术形象，意境的创造表现为真境与神境的统一，也可以理解为实境与虚境的辩证统一。无论是传统文化、绘画艺术还是音乐文化，意境都是特定形象与丰富的象外之象和言外之意的综合。换句话说，意境不仅仅代表着特定的艺术形象和它所表现的艺术情趣、艺术氛围，还代表着由此触发的丰富艺术联想和幻想的另一种境界。笔者通过对意境论的不断探究，并在声乐的学习和教学中逐步引入意境论，经过数年的实践整理出一些心得，与广大师生共同交流。 二、声乐教学中意境探析 (一)技巧意境 声乐是以人声塑造音乐形象，而人的发声器官在正常状态下是看不见，摸不着的。声音的传导方式以及对声音审美标准的不同都是声乐教学过程中需要考虑的种种因素。由于歌唱的生理基础中，无论是音源还是共鸣腔体，它与普通乐器不同的还有可变性、不稳定性以及难以控制性，因此，在教学实践中，笔者引入了明末清初思想家王夫之的“虚必有实，实中有虚”的哲学思想作为声乐教学中的理论指导之一。声乐教学中，声乐技术的练习是通过一系列的肌肉动作和联想启发得以实现。在这个微妙复杂的过程中，需要把看不见摸不着的声音转化成可以看得见的肌肉动作的训练，通过巩固正确熟练的肌肉动作，形成动作的条件反射;然后再经过这样反复的动作训练，把歌唱的通道，音色，呼吸等一系列要素结合起来，形成一系列的肌肉记忆，再通过肌肉记忆得到科学性的发声方法来发展培养歌唱者掌握熟练的发声技巧，从而完成由虚到实的转换。当歌唱者在演唱作品时没有过多技巧负担，通道流畅，音色统一，语言自然，也就能够更多地投入到对作品的理解及对作品情感的把握之中，真正达到对声乐艺术作品演绎的深刻感知和完美表达，最终完成由实到虚精神层面的转换。演唱者精神世界的创造正是声乐技巧意境的体现，而对作品想象的流动性、开阔性和深刻性又都需要借助于技巧来实现，因此可以理解声乐的技巧意境正所谓是:化无形于有形，有形交融于无形。譬如，对音色的追求是声乐教学过程的重心之一。笔者一直在研究鼻腔的肌肉动作在实现集中的哼鸣，通透的音色的过程中起到了一个怎样的作用。在教学过程中，通过眼神、眉毛、微笑等一系列可观的动作变化，找到正确的使用鼻腔的力量，把对鼻梁鼻腔的肌肉体会转化成可见可触碰的实物。学习者经过反复的琢磨思考和