潘天寿绘画作品与画论分析(共2448字).docVIP

潘天寿绘画作品与画论分析(共2448字) 本文 众所周知，潘天寿早年，在没有形成他自己风格前，受吴昌颂的影响最大，故而他早年的画还不成熟，还处于“落叶满空山，何处寻行迹”的阶段；后来脱离“吴派”，渐出风格，从“空山无人，水流花开”到“万古长空，一朝风月”，他走的皆是民族形式（陈传席语）。此后潘天寿先生的绘画愈来愈凸现出他自己的鲜明的个人风格。这种风格用他自己的话讲，“作画，宁可稚气、野气、霸气，不可俗气、火气、小气”①，又如“落笔须有刚正之骨、浩然之气”，“强骨静气”②。还譬如他自嘲的图章“一味霸悍”等。 从这些话语和他个人绘画本身所表现出的视觉张力与精神美感，我们可以将潘天寿艺术的整体形象归纳为阳刚稳健、沉雄阔大、化圆为方和高华苍古的美感特征。关于这个整体艺术特征，诸多的人都有共同的论述，限于篇幅，这里仅举四例。一、陈传席曾评价潘天寿的画有两点最为突出，一是“强其骨”；二是以“险绝为奇”。③二、梅墨生论说：“潘天寿绘画对既往法则之否定，突出体现在他对阴柔美学体系的背叛，他创造的刚健风格正是他阳刚美学主张的具体实践，对此他有不少论述。”④“潘天寿艺术之所以撼动人心，除了其雄浑刚健的大气磅礴的气象之外，不能不注意到苍古厚重的审美表现。……上升到一个简约的美学概念，我以为不妨用古雅论之。”⑤三、画家周韶华谈道：“潘先生毅然抛弃古人画中的小我，追求的是与时代同步的大我，扫尽柔弱，追求霸悍。在构图上的开放性与严谨性，构成上的力量美与结构美，雄强奇崛的震撼力，……既蕴涵着东方文化气魄，又可见画家的气度风骨，……”⑥四、潘公凯曾在《潘天寿书画集》序中，具体地从题材、章法结构、笔墨与意境格调四个方面对其父进行了详细论述。他写道：如在章法结构方面，“潘天寿用具有丰富变化的笔线勾勒来统一画面，构成骨架。……加上极为大胆的虚实处理和极为严谨的匠心经营，造成了沉雄阔大的力量感”；在笔墨方面，“潘天寿将画面的皴擦减到了最少，线的勾勒力度与内蕴的趣味修养被提升到最重要的程度”；而在意境格调上，“潘天寿在创作中力避软弱甜俗，崇尚苍古高华的格调，将巨大的力量感寓于静穆之中。”⑦ 总的来说，较之传统中国画所崇尚“平淡”、“雅逸”、“幽远”、“古朴”、“含蓄”等美学特征而言，潘天寿则以充满“方”、“正”、结构感与构成感的视觉张力来强化画面形式，同时他所力求的“刚健威严”风格取代了传统中国文人画中提倡的“阴柔”、“圆极”的美学风格。因此，我们不难看出在传统中国文人画笔法与美学所忌讳处，潘老却构筑了文人画笔墨新的精神性。 评论任何一个画家，我们都应该将其放在他生活的特定的时代背景和艺术语境中去看待、去分析。倘若，我们孤立地将一画家从他的时代环境中抽离出来认识那都是错误的。同理，要准确分析潘天寿绘画及画论的精神性，我们也应将其放在整个20世纪中国的大环境中去解读。 毫无疑问，20世纪中国画坛主要有两种艺术思潮，一种为中西结合（或融合、调和、融会、吸收等），一种为借古开今。这两种走向几乎左右了整个20世纪中国画坛，并仍影响着今天的艺术发展方向。毫无疑问，潘天寿属于借古开今的这类画家（与之相同还有齐白石、黄宾虹、傅抱石等），这些“传统派”与“传统主义”的画家（这里姑且这样称之，以方便与走中西结合路线的画家作对比，关于“传统派”与“传统主义”此说，可参见潘公凯先生的论文《“传统派”与“传统主义”》⑧），他们试图从中国画传统内部寻找具有潜在生命力的因素，抽取出来，加以发展和重组，以构筑能适应新的审美要求的高格调的新风貌、新形式（潘公凯语），但他还是没有将中西文化看成一种互助互利的均可大胆吸收的艺术基因。诚然，这一认识不光对潘天寿，对他们那一代大部分画家来说都是遗憾的。 恰恰在这个大的时代背景中，在这个中西文化碰撞最为激烈的氛围中，潘天寿提出了他的“混交论”、“两座高峰论”和“中西拉开距离论”。现将其颇有代表性的话语依次引之： “历史上最光荣的时代，是混交时代，何以故？因其间外来文化的侵入与固有特殊的民族精神，互相作微妙的结合，产生异样的光彩。原来文化的生命，互为复杂、成长的条件，倘为自发的内长的，总往往趋于单调。倘使有外来的营养与刺激，文化生命的生长，毫不迟滞地向上了。”“民族精神是国民艺术的血肉，外来思想，是国民艺术的滋补品！” “世界的绘画可以分为东西两大统系，中国传统绘画是东方统系的代表。”“东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界‘仰之弥高’，这两者之间，尽可以互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分重要的。然而绝不能随随便便地吸收，不问所吸取的成分是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。” “中西绘画，要拉开距离。”