第四章中国诗歌发展的衰变期元明清研讨.pptVIP

第四章 中国诗歌发展的衰变期——元明清 ;内容提要： 一、从宗宋到学唐——金元诗人 1、元好问及金代诗人 2、刘因等元代诗人 二、复古主义与明代诗歌 1、前七子的诗学理论及其创作实践 2、后七子的诗学理论及其创作与实践 3、明代复古主义对诗歌创作的影响 三、清诗的复兴和诗界革命 1、王士祯与盛唐之音 2、黄遵宪与诗界革命;第一节 从宗宋到学唐——金元诗人;第二节 复古主义与明代诗歌 ;一、前七子的诗学理论及其创作实践;1、李梦阳;2、何景明;3、徐祯卿 ;4、王廷相;二、后七子的诗学理论及其创作与实践;1、李攀龙;2、王世贞;3、谢榛;对诗歌创作中的情景关系有重要阐析。 “作诗本乎情景，孤不自成，两不相背。凡登高致思，则神交古人，穷乎遐迩，系乎忧乐，此相因偶然，著形于绝迹，振响于无声也。夫情景有异同，模写有难易，诗有二要，莫切于斯者。观则???于外，感则异于内，当自用其力，使内外如一，出入此心而夫间也，景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗，以数言而统万形，元气淋漓，其浩无涯矣。” 诗歌创作也自成一家，在后七子中颇见特色。 沈德潜《明诗别裁》：“四溟五言近体，句烹字炼，气逸调高，七子中故推独步。” 《榆河晓发》：“朝晖开众山，遥见居庸关。云出三边外，风生万马间。征尘何日静，古戍几人闲。忽忆弃缮者，空惭旅鬓斑。”;4、与后七子同时的胡应麟、王世懋;胡应麟论诗的理论基点在于“体格声调”与“兴象风神”并举。 “作诗大要不过二端，体格声调、兴象风神而已。” “体格声调”与“兴象风神”二者的关系：“体格声调，有则可寻；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调畅，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也。兴象风神，花与月也，必水澄镜明，然后花月宛然，讵容 昏鉴浊流，求睹二者。故法所当先，而悟不容强。” 胡应麟论诗确乎对严羽的诗学颇有阐扬，对于严氏的“以禅喻诗”、“妙悟”，他都是加以认同并加以发挥的。 “严氏以禅喻诗，旨哉!禅则一悟之后，万法皆空，棒喝怒呵，无非至理。诗则一悟之后，万象冥会，呻吟咳唾，动触天真。然禅必深造而后能悟，诗虽悟后，仍须深造。”;（2）王世懋 《艺圃撷余》 对于诗史的发展，世懋强调“变”与“逗”。“变”指诗史上较为明显转折变化，“逗”则指渐变。他认为诗歌由简人繁，由古变今乃是不可逆转的发展趋势。 “今人作诗，必人故事。有持清虚之说者，谓盛唐诗即景造意，何尝有此。” 两汉以来古诗三变：曹植为一变，谢灵运为二变，杜子美为三变。 诗歌的发展与戏剧的服饰动作一样，日趋华美繁复，因而要求后世之人一味模拟汉魏高格是不现实的。 “逗”即“渐变”在诗史中的作用：“唐律由初而盛，由盛而中，由中而晚，时代声调故自必不可同。然亦有初唐而逗盛，盛而逗中，中而晚者，何者?逗者变之渐也，非逗故无以变。” 王世懋的诗学思想中还有着“性灵”说的萌芽，对后来的性灵派文学思想是一种先声。;第三节 清诗的复兴和诗界革命;2、王士祯(号渔洋) 诗论著作《渔洋诗话》，散见于《池北偶谈》、《香祖笔记》、《古夫于亭杂录》、《居易录》、《分甘余话》、《花草蒙拾》、《唐贤三昧集》等。 《带经堂诗话》三十卷。 “神韵”是王士祯所提出的最为核心的诗歌美学范畴，是其诗论的核心思想。 神韵，指的是一种诗歌理想境界，其基本审美特征是自然传神，韵味深远，而又没有人工造作的痕迹。;“神韵”说的内涵，首在于充分发挥诗歌意境创造中“虚”的作用，也即是所谓“境生象外”、“象外之象、景外之景”，虚实结合，是构成诗境的关键所在。 “诗如神龙，见其首不见其尾，或云中一爪一鳞而已，安得全体重” 具有“神韵”的诗歌境界，是诗人“兴会神到”时创造出来的，而非苦吟力索的结果。 “世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白’。……大抵古人诗画只取兴会神到，若缘刻木舟求之，失其指矣。”(《池北偶谈》）;严羽的“以禅论诗”，为王渔洋所大力发挥，他在其诗论中多次提出诗之神韵境界可以悟禅。 他高度评价严羽：“沧浪诗话借禅喻诗，归于妙悟。如谓盛唐诸家诗，如镜中之花，水中之月，镜中之象，如羚羊挂角，无迹可求，乃不易之论。” 具体的诗歌批评实践中，王渔洋也时以禅悟论之：“唐人五言绝句往往人禅，有得意忘言之妙，与净名．默然，达磨得髓，同一关捩，观王、裴《辋川集》及祖咏《终南残雪》诗，虽钝根初机亦能顿悟。”（《香祖笔记》);王士祯的诗歌创作历程，几经变化，其始宗唐???，后来又尚宋调，晚年在更高一个层次上再次推尊“唐贤三昧”。他的诗作风格清远萧淡，别有韵致，尤以七言绝句为擅场，体现其“神韵”主张。成为“神韵派”的代表作家。 《秦淮杂诗》中：“青溪水木最清华，王谢乌衣六代夸。不奈更寻江总宅，寒烟已失段侯家。” 《真州绝句》：“江干多是钓人居，