浅谈对豫剧《寻儿记》中人物表演的认识.docVIP

PAGE  PAGE 5 浅谈对豫剧《寻儿记》中人物表演的认识 　　戏剧是一种具有高度综合性的艺术，它集文学、美术、音乐、舞蹈、表演于一体。而无论是从历史发展的角度看，还是从功能意义的角度看，表演都处在这个综合的核心地位上。特别是我们把戏剧作为一种演出艺术来讨论时，对表演的认识就更为重要。 　　豫剧《寻儿记》是崔派的经典剧目。它讲述了这样一个故事：山西平阳孙淑林逃荒到河南洛阳，千里寻子无果，沦落知府家为奴，不想这洛阳知府竟是她失散多年的长子张龙冠，但其妻常氏不认婆母，数九寒天，赶孙氏出门，丫环春兰仗义相助，将她送到洛阳通判周子卿家存身。而周子卿正是孙淑林的次子张凤斌，周妻贤淑温良，定下送汤之计，让婆婆与亲子团聚。周闻兄长不认亲母，便携母越衙告状，八府巡抚竟是孙淑林的丈夫张文达。经过对常氏夫妇的教训之后，遂母子、夫妻、婆媳团圆。 　　对于剧中“张凤斌”这个人物，我已经演出多年，由于这部戏影响巨大，听老艺人们讲，《寻儿记》从解放前就是豫剧的热唱、热演的剧目，光剧名就好几个，如《八珍汤》《三进士》《同根异果》《洛阳会》等。上世纪八十年代末，我省著名编导艺术家石磊先生经过精心改编，将这一古老的传统剧目重新立在豫剧舞台，并打破原来前青衣后老旦的表演模式，创造性地以老旦表演贯穿至全剧，加之著名豫剧表演艺术家张宝英老师的完美艺术表演，此剧在省会郑州一经上演就受到了热烈好评。近二十多年，该剧仍是老中青三代演员、省市县三级剧团乃至民营剧团以及参加“梨园春”的争擂手们的“必修课题”，她的身影几乎无时无处不在。因为我从小就在安阳剧团学戏，也得益于跟随张宝美老师台上台下潜移默化的艺术熏陶，使我在学习别人和自己亲身演出的过程中，除了能站在老艺人的的肩上走捷径，还得以反复的琢磨、推敲。“张凤斌”这个人物到底应该怎么演，哪一种演法才算是成功的，虽然张凤斌这个人物不是一号角色，更不是张宝英老师演的孙淑林，但在整场剧中它所呈现的人物表演和母子情感，总是让观众留下了难以忘怀的“男一号”。这就是我在表演这个人物时所真切体验出来的最真实的艺术定位与感悟。 　　我认为，张凤斌的人物表演第一个定位应该是立足“崔派男声唱腔”。大家知道，河南豫剧旦角行当经过多年的艺术发展，逐渐形成了五大流派，而誉为豫剧悲剧创造者“京剧程砚秋”的豫剧大师崔兰田，在始创豫剧崔派艺术的同时，也让崔派男生唱腔形成了一道靓丽的独特艺术风景，其中最具代表的如崔少奎、李经忠、贾武臣、周铁，还有当今活跃在戏剧舞台上的杨少龙等，这样一批有艺术造诣的男生演员队伍，均在不同时期成为崔派艺术男生唱腔表演的实践家与传承者，所以，当《寻儿记》搬上舞台伊始，安阳市豫剧团的唱腔设计者就赋予了张凤斌独特的人物表演唱定位，即“崔派男声唱腔风格”，如张凤斌的人物第一句亮相唱腔，“望窗外雪慢慢家乡渺渺”，其中“望窗外雪漫漫”就延用了崔派男声唱腔的特点，紧接“家乡渺渺”则以一点豫东调韵味来表现人物此时此刻触景生情的心理感应。说到这，可能会问：我们为什么要把这个戏张凤斌的表演定位在“崔派男声唱腔上”呢，这是因为崔派男声唱腔的演唱艺术特色便 是“低沉委婉，飘逸纯真”，它既能表现沉稳老练的官场大员，也适宜表演大方洒脱的生行角色。这也注定了《寻儿记》张凤斌的成功和深受欢迎的人物走向，所以剧中“母子相会”一折戏最终能够成功地保留在各个电视晚会中，也就不奇怪了。当然，这样说丝毫也不否认《寻儿记》在表演上也曾广收博采地大量吸收了其它各门类流派之长。人尽皆知，张凤斌这一角色从开始排练到演出，其间包括台湾的豫剧名小生刘海燕都给这个人物表演增色不少，而且在“母子相会”的对唱里，将自身对人物的理解又注入了新的唱腔韵味，这也是无可讳言的。 　　找准了人物表演的第一定位，接下来就是要怎么来给人物的表演定第二个位，即“表演风格”，这是关乎《寻儿记》剧中张凤斌如何更好表现的重中之重。我认为“表演定位”绝不是人们常说的什么“字正腔圆”、“内心体验”，那都是艺术家们“共性”的东西，而更主要的则是其表演艺术“个性”上的差异，关于这一点著名话剧表演艺术家于是之老师曾说过“一个好的演员应该是本色演员”与“个性演员的差异。”本色演员可能全在导演及前人演出的基础上一招一式、一腔一调均按部就班，而个性演员除了在继承前人的艺术精华外，还有本能的自我艺术创新，也就是说个性演员在塑造人物时不仅有二度创作，更具备三度艺术创作。《寻儿记》中张凤斌的人物表演，我就非常注重人物的三度创作，如在第四场“母子相会”对唱，原来的表演是母亲唱完，然后儿子在接唱时起身演唱，我在表演这段戏中，没有完全照搬过去的人物表演，而是起身演唱先双手把母亲搀扶，在右手轻甩水袖上翻等这些动作完成，开始唱“睡梦里常见娘音容相貌”，继而自然过渡到“养育之恩孩儿记的牢”，想着儿时母亲辛苦的样子，