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《西北偏北》的空间体系译文 1 我们可以在《西北偏北》中发掘出很多主题和含义：一些内在形式（form-intrinsic）方面的，一些外在形式（form-extrinsic）方面的，但本质上它们都是琐碎的，因为它们用其他编码和语言取代了电影，同时还利用意义所具有的预示性，对一场以兴奋、离题和类型冒险为标记的经验进行合法化和合理化。（获得合理化的表述）外在形式：你将目光投向文本之外导演全部作品中的其他片断，在概括激情的推动下，刻板地将影片中的那一场拍卖会段落与其他的公共或仪式性场合结合起来，主人公在其中就如在被剥光衣服或参加考试的噩梦中，必须进行表演（此片中加里·格兰特坐在大庭广众之中质问拍卖师，恰是《三十九级台阶》中站在讲台上发表即席演说的罗伯特·多纳特的倒转）。 ???? 2 这种操作依赖于一个决定，即不把反复出现的老套插曲看作补白，而是当作更深层次的征兆和重复：类似于古老的文学风格或意象-频次批评，而且也像它们一样依赖于作者假设--核心主体或意识化身为独特“世界”和“风格”的现象学假设。可以预计的是，这种改写（构建着一个新的跨文本客体）将导向有关主体性的伪问题，除非它提出关于自身可能性条件的（历史）问题：在此即是情节的半自主性，它首先允许我们将诸如拍卖场段落之类的事物抽出来，并与其他同样拥有半自主性的情节并置。然而，这种研究不会把我们导向希区柯克的天才或欲望，而是走向形式自身的历史。 ???? 3 至于内在形式的意义，一般通过在作品的两个场景（通常是开头和结尾）之间假设或建构一种联系而推导出来：如此一来，这部影片在一定程度上就是“关于”加里格兰特的一段人生旅程的。他，一个离两次婚、有一个老妈的广告商，终于有可能在婚姻中建立一种“完满的关系”。影片的主体部分可以看作一场搜寻或考验，主人公历经磨难、与敌手搏斗、经受背叛，故事其实发生在人物内心而非人物之间，等等。这种路子也许更适合于《鸟》。在那部影片中，攻击力量从一开始（在宠物店里）就被性欲化，总是可以解读为出自蒂比·赫德伦的内心。后者的信息既显而易见又令人不安（一场“??悍记”），而前者不过是大众心理学意义上的“走向成熟”。 4 风格和结构方面的这两种诱惑，事实上是辩证相关的两种投射，来自于现代主义作品形式困境的两极：是情节片断内容，还是用组织策略或整体托辞形成形式的总体——幻象片断对想像力组织，或分子对分子构架。现代主义作品试图保持这种张力，生存其间、受其滋养，抵制显而易见的贫乏的解决方案：或者将作品分解为文本的绝对异质性，使其充满局部、随意的碎片；或者将作品转变为自身的“理念”，理直气壮地推举或“纯粹”或“空洞”的“概念”，情况如何依赖某人的情绪或同情心。然而比之作者，分析者更难以对这种张力保持尊敬，因为任何企图同时强调情节片断逻辑和整体“概念”（贯穿所有片段的总体运动）的阐释，都会不由自主地倾向于总体化，过度主张最终的形式统一。而在我们实际的观影经验即对影片具体情节的欣赏中，这种解释却是非常苍白无力的。 5 在这两个层面之间呼吁一种调停，只是表面上看来是乞灵于一种过时的概念机制。事实上，它涉及调停自身概念的调整和丰富，这一点在本文中不可能从抽象方法论的角度详加探究。说空间自身就可以提供这样一种调停，这个建议远不像乍听起来那样空洞与概括。毫无疑问，所有电影都在记录和规划空间。但这一陈词滥调在很大程度上是可以适用于此的，只要在其中插入视觉这一特殊因素，将空间重写为“被看到”的空间，将宏大范畴微妙地转化为形象的这个那个概念。 ???? 6当代形象文化中的这种诱惑是非常强烈的，而且有着充分客观的理由；然而，任何一个翻阅希区柯克影片剧照想要图证（或至少是为了唤回自己的记忆）他影片（也包括这部影片）中某个重要时刻的人，都会不无惊诧地发现，希区柯克影片中的孤立画面很难传达我们惯常认为是其关键特点的事物：即运动自身。尽管希区柯克影片将视觉或窥视的物神化（不过或许也正因为此），他的影片都很少像现代主义影像的高潮时刻那样，使视觉片断从沦为影像生产托辞的叙事中分离出来，譬如《第七封印》（The Seventh Seal）中的“死神之舞”，或《比里迪亚娜》（Viridiana）中出人意料的“最后晚餐”，成为对影像生产整体过程的戏剧化讽刺、模仿。 ???? 7然而《西北偏北》的宣传剧照面临着因更为实际的目的而致的同样理论困境，“化解”之道则是使用加里·格兰特的定格动作照片，譬如他在假暗杀时刻那风格化的、扭曲的跌倒动作。但是这一影像潜能或许更多来自于格兰特的表演风格而非希区柯克的美学：尽管将格兰特的表演称为布莱希特风格（Brechtian）确实不够准确，但它包含对身体姿态的速写式使用，姿态本身从不是活生生“富有表现力”的，而仅仅是一种提示--更典型的是在旷野场景中，手从裤袋中抽出一半