衡州花鼓戏唢呐演奏特性.docVIP

PAGE  PAGE 6 衡州花鼓戏唢呐演奏特性 　　〔摘 要〕 在湖南花鼓戏的六个流派中，衡州花鼓是一个非常重要的流派。她以唢呐及胡琴为主要伴奏乐器，唢呐的高亢、明快高音和胡琴的委婉、低沉的中低音结合，从而共同奠定了衡州花鼓音乐伴奏的基础。 　　〔关键词〕衡州花鼓戏 唢呐 戏曲 　　在湖南花鼓戏的六个流派中，衡州花鼓是一个非常重要的流派。她形成于清朝中后期，流行于湖南省湘南地区，在漫长的演变和发展历程中，借鉴和吸收了其他剧种优秀的音乐、曲牌及舞台表演模式，逐渐形成了自己独特的地域风格。1983年编修《中国戏剧志?湖南卷》时，将之定名为“衡州花鼓戏”。 　　纵观全国三百多个剧种，用京胡伴奏的不在少数。衡州花鼓的伴奏一般不用京胡，而用界于京胡和二胡之间的一种拉弦乐器，行内称“竹筒子”（胡琴）。它比京胡柔美，比二胡更激越（极少数涉及到“弹腔”的剧目偶尔也使用京胡）。当然，“竹筒子”伴奏还远远达不到剧种表演载歌载舞、歌舞与剧情紧密结合所要求的活泼、开朗、高亢和粗犷的音乐效果，而唢呐的存在做了有效填补。衡州花鼓戏文场的伴奏乐器无论多少，主奏乐器是唢呐与“竹筒子”。唢呐的高亢、明快高音，和“竹筒子”的委婉、低沉的中低音结合，从而共同奠定了衡州花鼓音乐伴奏的基础。 　　弦乐靠弓、指，管乐靠气息。作为一名唢呐演奏员，笔者经过几十年演艺工作的积累、沉淀，更是清晰地体会到气息在唢呐演奏中的重要性。流畅优美的乐句，没有充沛的气息去支撑和运用，是无法完成的。如果仅仅是吹完过门，演员唱，演员唱完，再接着吹，那是很容易的。但实际演出要求，吹完过门后要再次运用气息对演员的唱腔进行伴奏。有时现场的观众觉得很不可思议，这个唢呐怎么一口气吹了几分钟都没有换气，是怎么做到的？其实换气是肯定需要的，而且要换气多次，只是这个气换得很巧妙，不显山露水、毫无痕迹可寻，衡州花鼓称这种换气为“偷气”。如《小打铁》中毛国金拜师那段唱腔，起句“拜??……”有的演员临场感觉好，要“卖腔”，那么唢呐就必须配合演员进行不间断地吹奏，有时可以延续一分钟左右，直至演员“卖腔”结束才能逐渐收音改吹过门。又如“放排”（起板或倒板，衡州花鼓对这种唱法很随意，既可在幕后唱，也可出场唱），日常演出剧目《刘海砍樵》中刘海的“走啊……”，唢呐要一直伴随演员行腔而伴奏，演员拖腔有多久，演奏员就要伴奏多久。从以上两个例子可以看出，对唢呐演奏员来说，气息的把控和运用非常重要。况且有的戏就是用唢呐贯穿全场，没有扎实的功底和娴熟的技巧是根本无法完成的。 　　相对于其它剧种，衡州花鼓戏的形成历史并不长，大概就在两百年左右。然而，它之所以在较短的时间内有如此迅猛的发展，其主要原因是在其演变发展过程当中，不断借鉴和吸收其它剧种的长处来丰富自己，从而使本剧种在表演风格、音乐特色上逐渐体现出多重性和多元化。然而尽管这种状况从某种角度上看丰富了自身的不足，但却没形成自身的特色，没有自己代表性的东西。在今天如果还算有区别的话，也就是“上派”和“下派”之分，即衡山之北称为“下派”，之南称为“上派”。 　　前面说了，衡州花鼓戏以唢呐及胡琴为主要伴奏乐器，偶尔也有京胡出现，如《大盘洞》里王母娘娘点将时的唱段就用京胡伴奏。据我理解，王母点将威严肃煞，如果用衡州花鼓戏的“调子”去演唱不贴切，更不庄重，而用弹腔中的类似于“快三眼”的调式去演唱，后面再改用“赶板”，非常适合此时的情节，从而衬托了人物的性格，丰富了剧情效果。当然，我们也没有发现有任何关于衡州花鼓戏哪个传统戏要用什么来伴奏的记载或说明，而是前辈流传下来这段唱腔要用京胡来伴奏，那段唱腔用唢呐伴奏，久而久之也就形成了没有记载没有说明的传统，前辈是这样规定的，我们就必须这样去做，或许这也是我们传统戏剧中的另一个特色。当然，我们无从去追寻这种做法的理由。但是衡州花鼓戏刚形成时是绝对没有京胡的。因为京胡演奏的弦律主要是“南北二路”，恰恰当时衡州花鼓戏就没有“南北二路”。有一种说法，没有“南北二路”的剧种算不上大剧种，换句话说算不上“剧”，所以衡州花鼓戏形成之初叫“马灯”、“地花鼓”。因为没有“南北二路”，所以不准进城演出，也就是说只能在乡镇活动，这极大地制约了她的发展。为了改变这一状况，前辈艺人通过自身的努力和聪慧，先后从湘剧、京剧、祁剧等大戏剧种里学会并引进了一部分“南北二路”，并有选择地安插在一些传统花鼓戏剧目中，这不仅极大地丰富了衡州花鼓戏的声腔体系，也使得衡州花鼓戏这一年轻的地方戏剧种同其它剧种一起得以进城演出，而更重要的是能与其它剧种相互交流，相互学习，相互感染，从而在剧目生产、舞台表演形式、音乐声腔结构等方面都得到了极大的优化和变革，产生了深远的影响。从某种角度上看，京胡虽然丰富了衡州花鼓戏演奏的器乐和声腔体系，但京胡并不代表衡州花鼓的传统乐器