论影片《路边野餐》的先锋性.docVIP

PAGE  PAGE 7 论影片《路边野餐》的先锋性 　　“先锋派电影”[1]或电影的先锋性，起始于上个世纪20年代，其理论成熟于六七十年代的“美国先锋主义美学理论”[2]，然而，“先锋派电影”伴随着社会形态和媒介生态的变更，以多姿多彩的形式始终贯穿于百余年的世界电影史中，并以独特的艺术个性和美学风格在与主流电影不断的对立中，丰富了电影理论的宝库，推动着电影艺术的发展。新时期中国电影的先锋性，应该追溯到上个世纪80年代的“第五代”导演及他们的作品，在“第六代”及新世纪诸多“地下电影”和“独立电影”导演的作品中得以传承和发展，不同历史时期的“先锋派电影”和电影的先锋性在价值取向、美学原则乃至视听构成方面固然存在一脉相承之处，但是个人风格仍是先锋性体现的关键所在，这与以好莱坞为代表的主流电影叙事有很大的不同，都会???同程度地消解主流电影的类型及相应的叙事规则和技法。因此，对导演及其作品的个体研究，更具有理论意义和现实意义。 　　年轻导演毕赣的作品《路边野餐》无疑是这类电影的代表，也是近年来呈现于中国银幕为数不多的个性佳作。这部电影从2015年下半年开始在各大国际影展上亮相后，斩获包括金马奖最佳新导演奖、费比西影评人奖、法国南特三大洲电影节最佳影片、洛迦诺国际电影节最佳处女作特别提名奖及中国电影导演协会2016年年度青年导演奖等多个奖项①。艺术大师康定斯基在《艺术中的精神》一书说过：“任何艺术的革新首先是从语言开始的。”[3]因此，对《路边的野餐》一片叙事语言和视听语言的分析是窥见其先锋性的关键所在。 　　一、 非线性叙事与碎片化结构 　　“线性”和“非线性”，源自于数学中的变量与函数的关系，前者彼此的对应关系成直线函数图形，后者成函数曲线图形。借鉴到影视剧的叙事结构中，所谓“线性叙事”包括两方面的意义，其一，强调故事发展过程的因果联系，以因果关系主线链接事件和细节;其二，按故事发展的时间顺序结构事件，以经典戏剧式的开端、发展、高潮、结局的逻辑展开事件，当然也是以因果关系链为基础的。《路》片的故事概要如果按“线性”叙事逻辑，大体应该如下： 　　在贵州黔东南神秘潮湿的亚热带城市凯里，曾混迹帮派的男主人公陈升出狱后在城里一家小诊所与一位老女人一同工作。陈升为了母亲的遗愿，踏上火车去寻找被弟弟抛弃的孩子卫卫;同时，受那位孤独的老妇人之托，他带上一张老照片、一件花衬衫和一盘磁带给老女人病重的旧情人。在去镇远县城的路上，他来到一个叫荡麦的地方，那是个远离喧嚣的平静镇子，在那里的他经历了似乎梦境般的生命历程，似乎每个他所遇见的人都与他的生活和内心发生过联系，如同他的过去、现在和以至于未来……最终，陈升到了镇远，用望远镜远远地看了被曾经的朋友花和尚收留的卫卫，把老女人的信物给了她已经离世的旧情人的儿子。一个人再次踏上返程的火车。 　　但是这个故事本身几个核心事件就缺乏戏剧性因果联系，找寻弟弟的儿子卫卫、转送老女人的物品与梦游荡麦之间不构成内在的逻辑关联，为什么会来到荡麦毫无前事交代，也缺少动机推进，在此遇见的形形色色的人物，带有偶然性、随意性，梦呓般的旁白和充满诡异的行事方式，很难让观众与主题事件和人物的行为目的产生联系，只能被动地跟随镜头游走于这片世外小镇，导演赋予这个高度心理化的段落长镜很强的非理性意味，这不禁让人想起意大利著名导演米?安东尼奥尼影片《奇遇》中的情境，凸显了影片叙事主题的多意性和暧昧性。 　　反观影片序幕部分的前30分钟，主要由两个时空构成，一个是现实诊所的日常生活，另一则是陈升的梦境;穿过象征男主人公潜意识的隧道，伴随一架老式电视机里的演职员字幕播报，进入陈升的梦境，他找到侄儿卫卫和他与其弟弟关于侄儿抚养权的议论，以及后来弟弟老歪将卫卫送交花和尚代管的，这两个场景与诊所构成平行蒙太奇叙事，但关系明显疏离，依靠两个陈升睡梦醒来的后置特写得以交代，其中两次插入歌厅的镜中红衣女子将一只球踢给陈升的镜头，镜中的女人处于焦点之外，模糊不清，这球与卫卫屋里和陈升门口悬挂的球一样，还有那双渐沉水底的绣花鞋，表达了他对妻子、母亲的缅怀，外加象征时间流逝的绿皮火车，在写实的叙述段落中插入缺少关系镜头的特写，与传统的意识流表现有所不同，淡化切入点的意义提示，直至看完全片观众才有所体悟，这种看似突兀、随意的组合，拓展了想象空间，表现出结构的碎片化、非线性。这种叙事风格带给观众的印象时空是断裂的、意识是琐碎的、旁白是梦呓般的，过程具有强烈的非理性色彩。 　　二、 多种影像形态的交织 　　北京电影学院郑国恩教授将电影的影像形态划分为“具像型影像形态、意象型影像形态和抽象型影像形态”[4]三类，“具像型影像形态”也可看做为“记录型影像形态”.纵观全片，不难看出绝大部分画面呈现出很强的记录性，尤其是陈升到荡麦那个借助于