扬州评话王派水浒与戏曲之关系的论文.docVIP

　　扬州评话王派水浒与戏曲之关系的论文 扬州评话与戏曲都属于表演技艺。戏曲在唱腔和做工、部分故事情节和场景以及一些人物的设置安排上对评话产生影响。相比较小说为评话提供故事框架和发展方向的整体影响，戏曲对评话的影响更为具体，侧重细节与表演效果等。 　　关键词：扬州评话；王派水浒；戏曲 　　中图分类号：i 239.8　文献标识码：a　文章编号：1007－7030(2012)01－0093－06 　　扬州评话是宋元说书的继承与发展，它以扬州方言来说表，流行于苏北、镇江、南京等地区，它和戏曲都属于表演技艺，两者都注重表演效果，讲究演唱念白(评话注重说白)和动作表演，两者在表演方面有共同之处。除了表演方面，两者在故事取材方面也有一致之处，而且这两种艺术形式都为大众所喜好，在民众之中有很大的影响。水浒故事是说书和戏曲中十分重要的取材内容，王派水浒是扬州评话??分重要的代表，本文以王派水浒中《武松》为主要分析对象，探讨扬州评话与戏曲之间的关系。 　　一、戏曲艺术对评话表演的影响 　　不同于小说作为一种案头阅读文本，戏曲和评话作为受到大众欢迎的表演艺术，都需要通过艺人们的口头演唱或演说向观众传播展示，二者间有着许多相同之处，因而它们之间的借鉴和影响必然是十分显著的。扬州评话有“口、手、身、步、神”之说，戏曲则讲究“唱、念、做、打”，两者在一些表演技术上有相通之处。很多扬州评话艺人学过戏曲，“《三国》名工王景山，炼就戏派学曹奸”，“《水浒》魁首薛家洪，退火全凭跳打功”。乾隆年间的王景山和薛家洪都向戏曲学习而成为评话表演名家。.另外，《扬州画舫录》记载张破头、谢寿子、王文炳、范松年皆戏曲演员，兼从事说书，把戏曲表演技巧融合于说书艺术之中。其中范松年“尽得其叫跳之技，工《水浒记》评话，声音容貌，摹写殆尽”。而范松年正是“七大内班”中“老徐班”的大面周德敷的徒弟。向戏曲学习的传统一直为扬州评话艺人继承，与王少堂同时擅说《八窍珠》的朱德春原先也学过戏。 　　对于表演艺术的艺人们而言，如何说唱是他们必须要考虑的重要问题。在戏曲中有“唱腔”之说，扬州评话只说不唱，虽无“唱腔”一词，但是也讲究咬字吐音，要做到字正腔圆，念准韵，尤其是评话中的诗词赋赞等韵文。著名评话艺人康国华就擅长念韵文，而这和他学书时学昆曲的经历有关。王少堂介绍自己学艺经验时也指出：“说评话的人要多听京戏、昆曲，用音吐字，……扬州评话、扬州弹词，专门讲究音韵吐字，原因也是从昆曲上来的。由乾隆以来，是说评话的老艺人，无一不会唱昆曲的。我就学过昆曲，会唱昆曲的老前辈把音韵、吐字的工夫用到评话中来，我们后辈才得到这一特长，一代一代流传下来，这是扬州评话与其它评话不同的地方。” 　　在北方评书中，不同人物会采用不同的腔调来说白，如武松、武大郎、西门庆的说话腔调不同，这种差别与日常生活中不同人物有不同腔调说话类似。在评话中也有这种现象，但是这种根据人物不同来区分腔调的现象并非是主要的。扬州评话表演中说书艺人有“方口”和“圆口”的区别，方口的风格与正式的官话有比较密切的关系，而圆口则接近于和谐圆润的日常扬州白话。有研究者认为它们的区分往往与人物的身份地位有关，方口常用于正面的英雄人物，而圆口则用来模仿小人物讲话的腔调。如武松作为英雄人物在其言语的时候，说书艺人会采用方口来讲述，而景阳冈酒店的小二使用的则是圆口，接近日常的扬州方言。这与昆曲中不同人物角色会采用不同的语言风格来念白十分相似。生旦这些角色一般往往是用中州韵的官话来念白，而丑角则往往使用苏州等其他地区方言来念白。评话中武松的说白与昆曲中生角的念白用的腔调相似，而酒店小二的圆口相当于昆曲中丑角的苏白。 　　另外值的注意的是，除了不同人物采用不同语种来说表或念白的差异之外，王派水浒中人物说话或念白时的音高和声调也与戏曲有相似之处，这在武松、潘金莲等几个主要人物中表现十分明显，而这方面的特点也是北方评书所不具有的。如说书艺人在表演潘金莲说话时显得柔媚，说话的节奏也被放慢。在“金莲戏叔”这段书中，武松敲门金莲开门这个细节，说书艺人一边用双手做开门的动作，一边喊着“来——了”，其中“来”这个字音被明显拉长，“了”字的腔调上呈现出上扬的趋势。通过语音的拉长和声调的上扬，表现出潘金莲的风情。再如评话中武松的话语“嫂—— 嫂，小弟见嫂——嫂请安”，艺人说“嫂嫂”二字，声音拉长，音高和声调高昂，而“小弟”二字则发音低落。这与昆曲道白中“念上、去声字的音高和唱腔适相反，即上声特高，而去声特低”的特点相似。并且武松的发音从整体上来说，音高较之于其他书中人物要高昂，干净利落有气势，以显示其英雄气概。王少堂传授其学艺经验时也提到说书与戏曲的关系：“说水浒书中的一段‘武松杀嫂’，在这一场上是四个人物的表情与形色。武松左手抓