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PAGE  PAGE 4 在复制时代言说音乐 　　《经典唱片》的编著者正是做出了一种努力,力求打破言谈的模式,把唱片――这种物质的物质性悬搁起来,而还原音乐以最朴实和原初的状态。 　　想象一下在100年以前,当音乐还仅仅在厅堂中才能被上演,那时候聆听音乐对大多数人来说一种具有仪式意味的活动,热爱某一位作曲家的人群在固定的时间里聚集在一起,带着近乎朝觐的心情盼望着第一声乐音的奏响。想象一下每一次的演奏在历史的时空中都成为了惟一,因为没有记录听觉的手段,演奏随着时间的流走而消失,每一次演奏便构成一次时间上的永恒。 　　1729年,巴赫的《马太受难曲》来到这个世界上,据说那时候没有人知道世上诞生了一部伟大的音乐作品;在整整100年后的某一天,一个名叫门德尔松的人才真正让这部宏伟的作品放出灿烂的光芒。对于那次演奏,我们已经无法通过任何资料确切知道当时的情景了,我们求助于想象和对历史的理解,把那几个小时赋予“划时代”的意义。又过了将近100年,1928年,指挥家加德纳出生在英国,在他60岁的时候,他对于《马太受难曲》的一次诠释被DG公司录制成唱片发行,并且很快被公认为是这部作品的最佳演绎之一。于是对我们许多人来说,《马太受难》的演奏是1988年的,这一时刻成了固定不变而且可以不断重复的,任何时间在任何地点,我们只要放上唱片,1988年的那次演奏便原封不动地呈现,1988年是凝固的。然而一个有趣的发现是,在1729,1829和1988这几个时间中,恰恰是1988最容易被一般的聆听者忽略,它失去了音乐在时间维度上延展的意义。我们可以把1729年的演奏称作历史伟大的一刻,但如果被问及1988年的演奏是什么,我们会回答:“那是一张唱片。” 　　在机械复制时代,音乐――我指的是仅存在于演奏当下的音乐――实际上被取消了历时性意义,时间被压缩成薄薄的CD,然后被包装卖出;还有一点是,人类聆听音乐的方式,已经不用是众人聚集厅堂,同时分享同一时段的感受,而更多地是变成一个人可以同时拥有不同时段,任意获取对不同作品演绎――音乐再不是流动性的,它被凝固成物质,然后放置于一排排的CD架中。 　　于是在复制时代言说音乐,我们很容易就陷入一种迷茫:究竟我们在说的是音乐自身在时间上如何延展,还是在言说一种物质在空间上的精致程度。 　　特别有代表性的比如《企鹅唱片指南》,三双世界上最细腻的耳朵以无可辩驳的权威性判断着每一盘音乐大菜在选材、下料、烹饪和火候方面手法的高下,“味觉”本身退隐到了后面。沿着这样的思路走,音乐本身被它的物质载体取代了,关注点发生了错位,“版本”凌驾于一切而存在,成了一部作品唯一的资源。几乎可以这样说,绝大多数对唱片――记录作品演奏时刻的载体――的品鉴都陷入一种言说的位移状态,如同面对展览室中的油画,我们不断在评价着用色如何复杂,笔法如何美妙,甚至画框如何精致,却忽略了色彩和线条自身呈现的意义,以及作品究竟何以诞生和打动人心。 　　可以看出,《经典唱片》的编著者正是做出了一种努力,力求打破言谈的模式,把唱片――这种物质的物质性悬搁起来,而还原音乐以最朴实和原初的状态。当然,既然围绕着唱片而谈,作者不可能规避版本的比较,但是,与所有介绍唱片类书籍不同的是,《经典唱片》中选择版本是用来为言说音乐本身服务的。围绕一张CD,书中叙述了“演奏”的产生:作曲家的生平故事,作品的诞生,作品的接受,演奏者、指挥、乐团、唱片公司的详尽而有趣的介绍等等……所有构成“演奏”这一特殊时段的背景都在这里汇聚。“评鉴”退居其次,“倾听”和“理解”的主题才能够被真正烘托出来。也许是在无意之间,编著者做了一件与“复制”相反的动作,他们把物质还原成了艺术本来面目,并且提示出了音乐在时间上的流动性――如同加德纳的《马太受难曲》,它其实包含的是1729年至今的人类文明历程,它决不是一块孤立的和偶然的横截面,简单标记上1988年的某一天。 　　正因为如此,这本书得以区别于同类书籍语言的平板和程式化,展现一种叙事的魅力:介绍贝多芬三首钢琴奏鸣曲唱片的一章是这样开头的: 　　“请注意这个时代:1789年7月4日,巴黎民众攻打巴士底狱,法国大革命揭开了序幕;1972年,乔治?华盛顿任美国总统;歌德在魏玛领导公爵剧院,发表光学研究的文章;海顿的声誉正如日中天,莫扎特则已经躺在维也纳墓地的一个无名的墓穴里。而在这一年的11月,一个快22岁的有志青年作曲家、钢琴家路德维希?范?贝多芬,从莱茵河的波恩跋涉五百英里、乘驿车要走上一个星期的路程,来到维也纳。他开始还颇为困顿,用笔记本记下一笔笔开支,其中一笔记的是他花了25个格罗申给‘自己和海顿买一杯咖啡’。” 　　 类似的叙事在书中经常出现,比如杜普蕾以及讲述她生平的颇受争议的传记电影,比如每年新年奏响于维也纳金色大