桂林文化城木刻版画对民间艺术的借鉴.docVIP

桂林文化城木刻版画在民间艺术上的表现 桂林开展抗战木刻运动的时间, 可从19 3 8 年底大批文化人云集桂林起, 到1 9 4 4 年9 月湘桂大撤退时止, 前后近6 年。桂林的木刻家们以木刻形式真实反映中华民族解放运动的战斗生活，他们以淳朴稚拙的乡土气息和简洁有力的刀法，吸收民间美术的营养，形成有地域特色的国统区黑白木刻，创造了有中国气派同时令群众喜闻乐见的崭新面貌的民族木刻版画，成为中国版画史上光辉的新篇章。抗战时期的桂林木刻版画在形式风格上也有很大变化，艺术创作风格西化倾向逐渐减弱，代之以新鲜活泼、明朗朴实的中国气派和中国作风。吸收了当地民间美术的特点，融合新法创造了崭新的具有很高审美价值的艺术风格。而鲁迅先生所提倡的木刻艺术, 以崭新的姿态出现于桂林文化城里, 并成为文化救亡运动的一个重要组成部分。 一、桂林木刻表现民间艺术的原因 1.民族化的要求 抗战初期，文艺工作者开展了“民族形式”的讨论，这是关于文艺创作的问题。一方面，桂林木刻版画艺术继承和发扬了由鲁迅先生培育起来的新兴木刻的传统，是五四运动以来艺术大众化命题在抗战时期的发展要求；另一方面是中国共产党领导的中国革命的政治要求在艺术形态的反映，根据国统区特定的历史条件和革命的需要，在毛泽东文艺思想的指引下，积极探寻木刻艺术发挥社会作用的最佳途径和方式。1938 年10 月毛泽东在中共六届六中全会上作了《中国共产党在民族战争中的地位》的报告，在这份报告中，毛泽东首次提出了要把马克思主义的理论和中国革命的实践相结合的思想，提倡把国际主义的内容和民族形式相结合，创作具有“中国作风和中国气派”的文艺作品。因此可以说，桂林木刻是在艺术形式和艺术内容两个方面进行了极富创造性的形象表达。 抗战的升温，现实的需要，使得文艺界对民族形式的讨论和探索如火如荼，“某一时代的艺术内容要有某一时代的艺术形式，形式和内容相互影响，所以要相互统一的。现在的时代，已经给予了我们伟大壮烈的新内容，所以一定要有刚健有力的新形式，否则一定要惨遭失败。”[7]张仃先生的一席言语道出了当时民族形式的确立对于文艺的重要性，文艺“既不仅仅要接近大众，同时要能够提高大众的政治认识，我们就不能停留于旧形式的原状。”[11]所以，创造新的具有中国作风和中国气派的民族形式刻不容缓。那么何为民族形式呢？李桦先生认为：“民族形式是要在艺术中强调其民族性，即是要保存而且发扬民族的历史，风俗，习惯所养成的传统，更要把握住现实，使成为一种最适宜于某一民族某一时期的艺术形式。”[12](p425)张安治先生认为：“‘一种新鲜活泼，能表现民族风格和生活特色，而为大众所喜爱的艺术形式，谓之民族形式。’从这个定义里面我们可以看出所谓‘民族形式’必须包含两个要素，便是‘民族风格’、‘生活特色’的表现，同时它更应是‘新鲜活泼’并为‘大众喜爱’的艺术作品，假如具备了这些要素，才是真正的‘民族形式’。”并总结出新的民族形式具有五个特点，即“①不是旧形式的复活；②不是盲从西方形式；③不是旧瓶装新酒；④不是迁就大众；⑤与世界性不冲突。”[9](p429- 431)何鹏先生也认为民族形式“就是描写一个特定民族的思想情感，而通过这一个特定民族的新思想、新感情所赖以表达的好形式。”[5](p42)而马宁先生则从文学的角度阐释了民族形式的问题，其云：“我以为民族形式是针对着目前不为中国大众所‘喜闻乐见’的非‘中国气派’与‘中国作风’的文学作品而提出的问题。这一问题的提出是要求作家将自己的作品民族化，使之有中国民族精神之普遍特点之谓。……民族形式不是一个纯粹形式的问题，它与正确的内容是不能够分开的，民族形式的内容必须以目前中国革命性质决定。”[13]傅思达先生认为：“美术的民族形式是要一方能祛除传统的积弊而从市民阶级将他的领导权交给大众，一方要能循着正确的合理的表现方法，不断的反映进步的大众生活使得他成为众望所归而又有深厚的民族特殊性的，大众能够享受的，更能从而认识生活、批判生活的东西，他是时代的产物，是美术的最高理想。”[14](p1)诸位先生对民族形式的定位都较为准确，但都略显笼统而不具体，值得一提的是陈叔亮在《绘画的民族形式》一文中对民族形式从四个方面展开了全面的阐述，第一，“民族形式不是国粹主义，……在今天我们对于前人的经验，应该用批评的态度去接受，扬弃其糟粕，吸收其精华，再从这精华中，创造出一个崭新的民族形式的绘画来，那才是我们需要的，否则，大家闭起眼睛来，拉着前人的尾巴瞎跑，纵使他画的怎样的神似前人也好，除了跑到黑暗的国粹主义的古老的坟墓中去以外，再也不会看到他的光明的前途了。”第二，“民族形式不是排外主义，……西画除了在题材方面或某部分的形式方面不能适合我们民族的社会环境以外，对于他们在技法的合于科学法则的理论：如色彩学、