浅析中国传统山水画中的册页艺术.docVIP

　　浅析中国传统山水画中的册页艺术 　　 论文 关键词: 中国 传统山水画　册页　精工而有士气　四王画派　石涛　龚贤 　　论文摘要:册页是中国画中一种独特的 艺术 形式，起源于唐代，应用到山水画中始于宋代。元明时期，山水册页 发展 迅速，已被画家和欣赏者喜闻乐见，“精工而有士气”亦成为对册页画优劣的评判标准。到清朝时期，山水画册页艺术全面成熟，这其中尤其是以四王为代表的正统派和四僧为代表的野逸派成就最为突出，加之其后金陵画派的龚贤等，形成了中国山水册页艺术的高峰。 　　山水画是传统中国画中的重要科目，而山水册页更是历来受到文雅之士的喜爱，这是与数千年传统文化笼罩下，文人士大夫人格普遍具有双重性的渊源有关。尽管儒释道三家经典思想影响国人看待社会和人生的思维模式，但古代文人的生命观实质上则为“外儒内道”，即现实中入世和凡俗:看重名利和现实价值;理想中却期盼出世和超脱:寻求和构建满足自身灵性享乐的精神家园，往往于绘画美感和诗文感怀中追求高品位的精神享受。因此，册页所具备的将绘画、书法、诗词和题跋融为一炉的、充满着诗情画意的独特形式，历来被文人所喜也属必然。册页在功能上与手卷类同，但略胜手卷一筹的魅力在于:册页画幅通常不足盈尺，善作册页者要比一般画家在文化修养和艺术功力上高出一筹，其在构图时虽仅截出大 自然 的一角半边，但匠心独运后，却能使欣赏者有开阔空灵之感，营造出无尽的想象空间。册页的典雅形式和审美效果的丰富性，远比独幅作品引人入胜。若由不同作者在同本册页中创作，彼此间会各擅其长，竞相斗艳，而如仅由一位作者独自创作，那他将会用十八般才艺施展于斯，每一开从题材内容、章法造型、设色和笔墨技巧等方面惨淡经营而求不同，以达到连续性观赏的艺术效果。 如果说五代、北宋的山水画主要成就表现在北方画派的大幅立轴;南宋的山水画，主要的成就是院体的边角小景:元代的山水画，主要的成就表现于经元四家所改造的江南画派的大幅立轴画，那么，明清两代的山水画，主要成就的表现就在于小幅面的册页、扇画之中。虽然，这两代的山水画家们，也创造了大量的立幅山水画，但是就技法风格和艺术成就而论，他们的创意并不在立轴，而在册页之中。也许可以这样认为，明清时期的山水画立轴更多的是宋元传统的延续和对元四家的模仿，即使是穷其心力也难以企及宋元山水所构建的境界，然而，明清的山水册页尽管也延续了前朝的传统技法，却于宋元之外开辟了一个崭新的艺术境界。 就山水册页而论，明代以沈周、文微明、唐寅、仇英为代表的四大家率先揭开了册页创作的高潮序幕。四家均活跃于苏州，当时的苏杭为一方文人墨客的荟萃之地，另一方面，市民的商品 经济 也异常跃，于是导致了绘画的商品化倾向，他们的创作除供应市场的需求之外，当然也包含了自娱的性质。事实上，由于当时苏州的商品经济也带有浓厚的儒雅色彩，因此，市场的需求和自娱的要求两者之间不是矛盾的，而是相互统一的关系，正是这样的市场需求下，作为职业画家的仇英，其创作不仅没有庸俗化，反而充满了儒雅的气息，即所谓的“精工而有士气”。“精工而有士气”，是明代中期普遍的审美准则，所谓“精工”是指笔墨技艺的细巧，所谓“士气”则是指风格意境的高雅，生活于苏杭的“城市山林”的文人士大夫们，心境己经明显不同于宋元的文人，变得相当的婉约、细腻，一如苏州的园林建筑，不再有宏伟高远的气魄可言，因此，对小的玩味，远远超过对大的推崇。而小品册页画就成了最适合于表现“精工而有士气”的一种画幅形式。 明末的董其昌是继明四家之后又一位册页创作的高手，与四家不同的是，他对于书画的爱好主要是作用于情感寄托的需要，而不是以此为谋生的手段，而这一宗旨遥接元人的画道。因此，他在技法风格上又创造性的提出“南北宗”的理论，以元四家和董源、巨然为代表的淡墨轻烟为正宗和典范，而认为以马远、夏圭和赵伯驹等刻画尖利劲健的画家“非吾曹所当学”。他又提出:“以径之奇怪论，则画不如山水;以笔墨之精妙论，则山水不如画。”而北宗正是以再现大自然的壮观即“径之奇怪”为能事的，因此多作大幅面的立轴，其笔墨表现是淹没在整体章法气势之中的，而董氏所倡导的“笔墨之精妙”置于“径之奇怪”之上，当然也就把创作的重点转向了更易表现、赏玩、品味笔墨的小幅面的册页画之中。 整个清代的山水画坛，董其昌的影响无处不在，尤其是清初六大家即王时敏、王鉴、王肇、王原祁、吴历和挥寿平号称的“正统派”，四高僧即弘仁、凳残、八大山人、石涛号称的“野逸派”，以及以龚贤为代表的金陵诸家，无不是在董其昌的导向下 发展 了各自的 艺术 风格，在册页小品画的创造方面均表现出了过人的才华。其中，王时敏、王原祁以学元黄公望为主，兼学宋元其他“南宗”画家;王鉴、王晕以学元四家与董，巨为主，兼学北方诸画家;吴历以学王蒙为主;挥寿平以学黄公望，倪攒为主;正统派的共同特点都