“大红灯笼高高挂”对原作“井”之意象改编.docxVIP

“井”之意象的改编——从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》《大红灯笼高高挂》是由文学作品改编的电影中的经典之作，上映后在文学界引起了众多讨论与研究，对其改编的分析。然而，有一处细节的改动却没有得到观众的重视，即电影将原著《妻妾成群》中“死人井”的意象改成“死人屋”。在此，我想对这一改编作略作一些分析。 意象，本身是一个文学理论上的术语，指的是可以表意的典型形象，具有主观色彩和象征意味。在小说中，“井”不仅是人们通常意义上所理解的井，更是颂莲恐惧的渊源、悲剧命运的终点；井充满暗示和象征意味，它曾多次出现，每一次出现都是对颂莲心理防线的一次冲击，而颂莲所有臆想和梦魇也都和这口井有关。但在电影中，导演对“井”的情节结构、时空处理、视听造型上都进行了颠覆性的改动。从情节上看，最大的改动即使意象本身发生了变化，由“井”变成了“屋”。同时，意象所处的环境发生了转移，从烟雨朦胧的江南移到了平坦开阔的华北平原。原著中队井周边的紫藤架、青苔、石桌凳等形象荡然无存。从时空的处理上看，“井”或者说被改编成的“物”与人物的交集也被大大压缩，在小说中，颂莲前后四次独自接近井，三次与他人一起接触井，此外，井的形象时时刻刻萦绕在她的心中，她时常产生关于井与死亡的幻觉；而在电影中，人物与屋的接触不过三次，电影有意将观众们的重点引离有关死亡的暗示一定程度上淡化了小说中阴郁恐怖的气氛。从视听造型的塑造上，对“井”的改动经历了一个由小至大、由暗至明、由幽至旷的变化。将小说中狭小的井变为较为宽敞的屋；将江南阴暗潮湿、旖旎迷离的环境一变成为西北的深宅大院之中高大方正的房子，将幽暗阴森的氛围变为开阔悲凉的氛围。在听觉的呈现上，小说虽没有明确的对声音的描写，但也绝不会是电影中所表现的来自矿业的苍凉风声。 对于这些改变，我认为并不恰当。电影几乎剥净了“井”作为意象的意味和所带来的恐怖效果，而蜕变为一个单纯的、死人的场所。在原著中，井是行文线索，它的每一次出现都是一次带有强烈恐怖色彩的心理暗示。颂莲有过很多关于井的幻象“有一只手托住紫藤叶遮盖了她的眼睛，这样想着她似乎真的就真切地看见这样一只手，苍白的湿漉漉的手，它从深不可测的井底升起来，遮盖她的眼睛。”每次幻觉都象征着她不同的心理状态。及至颂莲在经历了一系列变故后，产生了幻听“她看见井水突然翻腾喧响，一个模糊的声音自遥远的地方切入耳膜：颂莲，你下来。颂莲，你下来”，颂莲的精神几近崩溃，恐怖气氛达到极致，读者都能感到寒气从心底油然而起。而在电影中，“死人屋”的设定则会给人以完全不同的感受与心理暗示。从空间上看，井的空间非常狭小，人在其中根本不可能伸展，这就会引发对幽闭的恐惧；而屋的空间相对广阔，不会给人心理上的重压，对观众的震撼力有所削弱。在电影中，梅珊被拖进屋里时还在挣扎、尖叫，甚至在她被拖进屋后，观众还能听到她挣扎的声音，可见她的内心还没有绝望。但在原著中，她被投入井时“颂莲就听见一声沉闷的响声，好像井里溅出了很高很白的水珠。是一个人被扔到井里去了。”小说中的梅珊就这样无声无息地被扔进井去，就这样无声无息地走了。在井狭小的空间里，挣扎都不可能，更不要说逃出来；梅珊首先在心理上被击倒，绝望会剥夺她一切反抗的动力。如果说在电影中，我看到的是一个女人在与厄运的对抗中、力不从心逐渐走向灭亡的过程，那么在小说中，则是一个女人看着厄运铺天盖地地压下来，连动弹的力气都没有，安静地灭亡的过程。相比之下，后者给颂莲和读者们的震动更大。从构造上看，井深埋于地下，向上不及地面，向下无法触及水底，这样的环境与我们的生活环境迥然不同，仿佛一个异世界；而屋高耸于房顶之上，虽有遗世独立的孤独之感，却没有脱离人间烟火。当人处于一个完全未知的环境中时就会产生强烈的恐惧感，这种恐惧是由人想象中的危险因素催生的。不仅处于这种环境中的人会感到恐惧，甚至他人凭借想象这种环境也能感受得到。颂莲第一次靠近井时，就产生了她自己都无法解释的恐惧，而当颂莲逐渐了解井的故事后，这里就成为她心底挥之不去的梦魇。小说中，井时隐时现，始终徘徊于热闹的故事的背后，向颂莲“隐晦地呼唤着”，它不断地向人物和读者隐秘的暗示，这些暗示构筑出荒诞而诡异的气氛。随着故事的发展，颂莲对这口井越来越害怕。在陈佐千的生日当天，井又一次出现，“颂莲捂住胸口，她觉得她在虚无中听见了某种启迪的声音”，那是井向颂莲呼唤“颂莲，你下来。颂莲，你下来。”这是整篇小说中最奇诡的一段，梦幻中掺杂着想象，似梦非梦，似真非真，鬼气森森，完全是一个不祥的预言，读者也难免被恐惧攫住。这种感觉在电影中完全没有体现，甚至连这个情节都被删去。“死人屋”仅仅是一间高处的小屋，没有象征意味，没有暗示作用，平日里空闲着，惩戒时使用一下，仅此而已。