论戏曲表演艺术的本质性特征.docVIP

　　论戏曲表演艺术的本质性特征 论戏曲表演艺术的本质性特征 表演艺术是中国戏曲艺术的中心，中国戏曲素有角儿的艺术之称，指的就是以角儿（演员）的表演为中心。同时，表演艺术更是中国戏曲的生命与灵魂，如果没有表演艺术，那么就只有纸上的文本而没有真正意义上的舞台戏曲艺术，既只有案头文学，而无场上艺术。具体而言，戏曲表演艺术的本质性特征，可以分解为以下三个方面： 　　一、写意性 　　写意性是中国戏曲表演艺术的第一大本质性特征，这一特征是与所有中国传统艺术与传统美学的本质性特征密切相关、同步一体的。也就是说，写意性是中国传统艺术和传统美学共有的重要特征之一。 　　中国传统美学强调美与善的统一，注重艺术的伦理价值；西方传统美学则强调美与真的统一，更加重视艺术的认识价值。中国传统美学强调艺术的表现、抒情、言志；西方传统美学则强调艺术的再现、模仿、写实。①中国传统美学的传神写意气韵生动以一总万等原则与本质性特征，都是其写意性的集中体现。 　　关于中国戏曲表演的写意性本质特征与整个中国传统美学写意性的密切关系，文化学者和戏剧理论家余秋雨说得十分精准透辟：写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造成了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地当然，不会是一个逼真的幻境。②其实，从本质上考量，所谓对时间空间限制的突破，也是一种虚拟，即时间虚拟与空间虚拟。例如，几声梆响表明几个小时已经过去；一本文由.L.收集整理个转身就由彼地来到此地。而动作的虚拟与布景的虚拟，则成为中国戏曲写意性本质特征的两大凭借与载体。 　　动作的虚拟又称虚拟动作，指的是：表演原需附着实物的动作时，不用实物或只用部分实物，虚拟地进行表演。③例如，不用实物的开门关门、上楼下楼和只用部分实物的以马鞭代替骑马、以船桨代替行船等等。 　　布景的虚拟则主要以一桌二椅的多功能运用为代表。一桌二椅既是道具，又是布景，其不同的摆法，可以表示大厅、前厅、客堂、内室、书房以及山坡、城楼、船只、卧床等各不相同的场景。此外，如以布城代城、以山片代山、以水旗代水等，也都是布景的虚拟。充分体现出中国戏曲表演的景随人生、人走景灭的传统写意性美学原则与美学特征。 　　当然，写意性不是目的而是手段，写意性的真正目的，是营造情景交融的意境美。这种意境美，彰显出主体与客体、情感与情境的有机统一、完美结合，凸显其朦胧美、超越美、自然美，形成了中国戏曲表演艺术与整个中国戏曲艺术所独有的韵味与意蕴。 　　二、歌舞性 　　歌舞性是中国戏曲表演艺术的第二大本质性特征。 　　王国维曾经给中国戏曲下过一个有名的定义：戏曲者，谓以歌舞演故事也。道出了歌舞性是中国戏曲表演艺术的核心特征。他这一定义是建立在对中国戏曲的历史考察与分析研究的基础之上的。他认为，古之俳优，但以歌舞戏为事。自汉以后，则间演一故事；而合歌舞以演事者，实始于北齐。于是得出结论：必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意始全。④ 　　京剧大师梅兰芳也指出：京剧是一种继承了传统的说唱文学，又加上歌舞表演的综合戏曲形式。⑤也强调了京剧表演艺术歌舞性的本质特征。京剧表演如此，其他的戏曲表演莫不如此。 　　中国戏曲表演的四功五法唱、念、做、打和手、眼、身、法、步，都是以歌舞为核心的综合性表演。其中的唱即唱腔，居于戏曲表演之首，几乎中国戏曲表演的各大艺术流派，无一例外地都首先以唱腔的独特艺术风格为核心特征。至于舞，几乎在所有戏曲行当的所有表演中，无处不在。趟马实际上就是骑马舞、起霸就是整装舞、走边则是夜行舞，就连人物死亡也要舞之，即倒僵尸。而许多戏曲表演的绝活，如串纱帽翅耍串珠耍出手等，也是舞蹈与杂技等的融合。可以说，戏曲表演艺术已经达到了无戏不舞、无舞不戏的程度，一举手、一投足，不是山膀云手，就是台步圆场，皆是舞蹈。 　　三、程式性 　　程式性是中国戏曲表演艺术的第三大本质性特征。 　　程式性在戏曲表演艺术中，主要指的是程式动作，即从生活出发，把某些生活动作加以提炼、加工、美化，经过舞台表演实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作。其技术性较强，需要经过专门训练才能掌握。 　　程式动作带有规范性、定型性特点，不同的程式动作具有不同的艺术功能。例如，卧鱼在《贵妃醉酒》中表现闻花，吊毛表现急速猛烈的跌倒，醉步表现醉态，飞脚表现在搏斗中用脚踢倒对方如此等等，不胜枚举。 　　当然，程式动作也要不断创新、不断发展。例如，在现代京剧《骆驼祥子》中祥子的洋车舞，就是创造出来的新的程式动作，受到观众与专家的一致赞许。