萧疏淡雅中的“有我之境”.docVIP

萧疏淡雅中的“有我之境” 　　中图分类号：J209 文献标识码：B 　　 　　如同雕塑艺术在六朝和唐代达到了它的极至一样，山水画在宋元时期也达到了它的高峰，虽然在此之前，早在六朝时期就有了一些谈论山水的画论，隋唐时期也得到了继续发展，但是山水画真正独立并达到较高的艺术水平却要到宋元时期。 　　艺术思想的发展总要受到环境的影响和制约，宋元时期的山水画达到较高的艺术水平并在人类的历史上留下浓重的一笔（在此之前是人物和花鸟在国画中占据主流并取得突出成就），这也是当时的历史行径、社会变异在艺术领域的曲折反映，而这种审美趣味的转变并非偶然，当中国的封建社会进入到中唐和北宋以后，地主、士大夫的的心理状况和审美趣味发生了变化，他们不同于在此之前的少数门阀归贵族，这批经由考试出身的大批士大夫多数是“由野而朝，由农（地主、富农）而仕，由地方而京城，由乡村而城市。”环境地位的改变，使他们追求一种情感上的回忆和追求，所以往昔的“丘山溪壑，野店村居倒成了他们的荣华富贵，楼台厅阁的一种心理需要的补充和替换”，消费决定着生产，所以这种变化自然地也影响着艺术家们的思想，“这也正是为何山水画不成熟于庄圆经济盛行的六朝，却反而盛行于城市生活相当发达的宋代的缘故。” 　　随着时代的发展，历史的年轮到了元朝，山水画的发展已从北宋时期的追求“无我之境”和南宋时期追求“细节的忠实和诗意的追求”转到了萧疏淡雅中的“有我之境”，这山水画画风的转变正反应了元代艺术家思想的转变，他们已不再满足与对自然界景物的忠实记录和对客观景物的诗意追求，他们的作品更多的是在萧疏淡雅中，“适一时之兴趣”抒发胸中之逸气，倪云林也曾在他的一首题画诗中写道“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。 　　这种艺术思想的转变，自然也是有着深刻的社会历史根源的，元代的统一促进了各民族的融合，蒙古族的进据中原和江南，严重地破坏了生产力，特别是由于当时的统治者实行民族歧视政策，致使一部分士大夫虽然身在统治机构，但却在政治上难以施展抱负，只能寄情与诗文书画，而另外一部分知识分子，自然地也就把他们的时间和精力和思想情感寄托在文化艺术上，山水画也就成为这种寄托的领域之一。 　　从形似重于神似、写实重于写意到形似与神似、写实与诗意的矛盾的融合统一，在到神似重于形似、写意重于写实，绘画艺术终于在元代完成了它的又一次蜕变，在这个时期，绘画更多的是强调一种主观意兴的表达，是一种真情的流露，而不是对客观事物的忠实摹写，这种绘画从现实主义到浪漫主义艺术思想的转变，使得画家笔下的画面不再是如宋画那样把自己对客观事物的审美感受中的想象，情感和理解等诸因素隐藏在画面中，需要欣赏者的仔细玩味才能体味到，而是已明确地把它“表现”出来了。 　　以“元四家”为代表的元代画家更多的是追求一种笔墨情趣，追求一种萧疏淡雅中的“有我之境”，如倪云林的《容膝斋》画面上近景是几棵小树，一个茅亭，远处是一个不高的小山，在这里没有人物、没有动态、只有一种似曾相识的感觉，可就在这极其普遍极其平常的景色中，通过画家精炼的笔墨却传达出一种闲适无奈、淡淡哀愁、欲说还休的一种意境，简单是最成熟的美丽，单纯是最丰富的高雅，以无胜有，以少胜多，境生象外，通过不多的笔墨把自己的这种闲适心态与萧疏淡雅之意境表现的淋漓尽致。 　　“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情。”（董其昌《画禅室随笔》）自然对象、山水景物完全成了画家传达主观情绪意兴的手段，其实自然界本身哪里有“情”，有情的只不过是作者本人罢了，正是通过画家本人把自己的“情”加到自然界或山水上，自然界或山水也就有了“情”，由于这种画面有了画家的“情”传达了它的“主观情绪意兴”，那么它自然也就变成了“有我之境”了。 　　同时这个时期构成元画独具特色的审美魅力的另外一个重要因素是对笔墨技法的突出强调和诗文的入画，这也是元画不同于前代山水画的一个重要区别，他们对画面的形式美与画面的意境的追求起了重要的推动作用。 　　笔墨本身就具有独立的艺术审美价值，通过墨的浓淡干湿、点的稀稠纵横、皴的披麻斧疲，特别是线条的转折、缓急、粗细、飞沉涩放，障显出自身的美学价值，从元画开始，强调笔墨和重视书法的趣味已成为元画的一大特色，元代的画家们已注意到这种线条是一种独具特色的“有意味的形式”，如元代著名书画家赵孟?\就曾说过：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。”(《郁逢庆书画题跋记》)，从而使线条与笔墨本身具有了相对独立的结构美与形式美，来传达出画家的种种主观精神境界。 　　与此相辅而行的是画面上的题字作诗，以诗文配合画面，来直接地传达出画家的主观意兴与情感，虽然在此之前，宋人已开始了题诗写字，但是一般都不会过多的侵占画面的空间，影响到对画面自然风景的欣赏，这种情况到了元代