蒙太奇在诗句里应用.docVIP

宋词中的蒙太奇 有宋一代，诗词俱盛，而尤以词拔峰突起，蔚成大观。繁荣之势可与唐诗相媲，故有“宋词”之称。词之异于诗者，绝非仅仅是句之长短与齐整、吟之有乐与无乐，也不只是风格上的所谓“诗庄词媚”，而是从总体的创作方法到具体的表现手段上都相互径庭。特别是在宋朝，品一首诗与赏一首词，简直就有如同我们看一组幻灯与看一部电影这样的感觉上的差别，当然，这种比喻不能绝对化。其原因固然是由于诗与词的根本差异，我认为其中有一个重要的因素，就是宋词在表现手段上，特别讲究意象的外在关联与衔接，给人以画面的通体运动感。借用一个电影术语“蒙太奇”来说明这个问题，是再方便不过了。 “蒙太奇”一语，译自俄文“Montaж”，原为法文一个建筑术语，意谓结构、组合的方法。当然，电影艺术发展到今天，“蒙太奇”的外延早已覆盖了一切“镜头调度”和“声音构成”的技巧，成为表达特殊思想内容的艺术武器。本文只想从一些比较基本的蒙太奇技巧出发，对宋词进行一番管窥。 王国维在《人间词话》中说：“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”且看他所举之例： “泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。” “可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。” “红杏枝头春意闹”，“云破月来花弄影”。 可惜古人不知电影为何物。他们一边浅吟低哦，一边闭目设想着词中境界。可是，置身于电影时代的读者，看了这些词句，大脑里马上会自导自演出一小段影片来。这与古人的欣赏过程在本质上实际是相同的。词家如果不是运用了各种“蒙太奇”技巧，就不会造出这些所谓“境界”。如“云破月来花弄影”一句，就是主、客体同时运动，包括视距转换、渐隐、渐现及特写等多种技巧的蒙太奇手法。此句的作者张先的另外两个名句“娇柔懒起，帘压卷花影”、“柳径无人，堕风絮无影”也都是用了类似的手法，才成就了“三影郎中”的美名。 这种镜头的自然移动——摇，是宋词中最常见的描写手段之一。它的作用是能够在镜头所扫描的空间内，展现出一个完整的意境。例如柳永《雨霖铃》中“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”。呈现在画面上的首先是一个“浓睡不消残酒”的落魄文人迷惘惊疑的形象，背景是一片夜色，然后镜头缓缓摇动，一步步现出了他近旁的杨柳、树下的河岸、飘动的细枝柔条（晓风），最后是一弯残月。于是，一种十分凄凉孤寂的氛围便整体地呈现出来，使人顿生同情。 除了“摇”之外，视距与景深的灵活使用，也是词家们的拿手好戏。视距的选择，关系到读者视象的浓淡去留，因此，为了准确地传情，就必须谨慎地调对焦距和光圈。在宋词里，远景、中景、近景和特写的恰当处理，俯拾皆是。如远景：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处”（秦观），“平芜尽处是春山，行人更在春山外”（欧阳修），“落日熔金，暮云合璧，人在何处”（李清照）。中景：“候馆梅残，溪桥柳细，草熏风暖摇征辔”（欧阳修），“落花人独立，微雨燕双飞”（晏几道），“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇”（岳飞）。近景：“执手相看泪眼，竟无语凝噎”（柳永），“试问卷帘人，却道海棠依旧”（李清照），“走来窗下笑相扶，爱道画眉深浅，入时无”（欧阳修）。特写：“水面清圆，一一风荷举”（周邦彦），“还相雕梁藻井，又软语商量不定”（史达祖），“最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”（辛弃疾）。 但是各种视距的综合使用往往更为突出。试看辛弃疾的《水龙吟?登建康赏心亭》的上阕： 楚天千里清秋，水随天去秋无际。遥岑远目，献愁供恨，玉簪螺髻。落日楼头，断鸿声里。江南游子，把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意。 首先映入眼帘的是广阔无边的一个高俯角的远景，水天相接，远山遥遥。然后镜头渐拉，一个中景的烘托，哀鸿声里，夕阳映照着高亭。忽然转成近景，杀敌心切的游子把宝剑看了又看，拍遍了所倚的栏杆。最后停留在一个无可奈何、悲愤万分的面部特写上。如果我们要拍摄一部关于辛弃疾的电影，这是最好不过的序幕了。推拉摇转的恰当使用，有点有面，有背景，有细节，使宋词，尤其是慢词，焕发出不可替代的艺术魅力。 镜头的各种移动不过是蒙太奇的一部分。画面的对比与叠印则是更为“现代化”的技巧。通过不同画面的对比、譬喻、暗示，往往能创造性地揭示出形象间的有机联系，简练地表达出深刻的内容。例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四种植物的环境中练功的几组镜头，表示他常年如一日地苦练。《平鹰坟》中鹰脸与地主的脸交相化叠，象征性地揭示了地主的凶残。在宋词里，这种手法也起到了特殊的作用。如“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵”（辛弃疾《破阵子》）。壮心不已的老英雄灯下望着心爱的宝剑，画面渐渐淡化，叠印出一组组军营生活的壮景，格外动人心弦。陆游在诗里也有同样题材的描写：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来。”但给人的感觉完全是两个画面，不能