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第三章 绘画构图与视知觉 绘画的流派表达的方式：一是模仿，二是变形，三是构成。 从“现象学”的角度看，模仿的心理依据是人们对视觉审美的信赖； 变形的心理依据是人们对视觉审美的不满足， 构成的心理依据是人们对视觉审美的敬畏，即为消除某种困惑和苦恼而创造出自己的法则来获得抚慰和喜悦。 三者互为关联，很难将其截然分开。 其实说到底，绘画是“一种真实的虚假”，利用了人们的一种视觉经验，推导出所谓的“真实”感受。 第一节 感觉、知觉与视知觉 列宁说：不通过感觉，我们就不知道实物的任何形式。 绘画属视觉艺术，是通过光的媒介、双眼，感受到形、色、体等各种形态的存在。 感觉是对事物个别属性的反映， 知觉是对事物的各种不同属性、各个不同部分及其相互关系的反映。 当以视觉器官起主导作用认知事物时，我们称其为“视知觉”。 例如一只西瓜，我们的眼睛看到它的颜色、形状，鼻子嗅到它的气味，双手触摸到它的瓜皮，嘴巴品尝它的滋味，这样我们知道了，“哦，原来西瓜是这样的!’’这就是一个知觉过程。 而视知觉是，第二次再看到两瓜，就会从以往的经验上得知西瓜的味道、形状等，不必再去品尝、触摸。绘画正是利用可视的形象表现视知觉的世界。 一、绘画的视觉经验 对光线强弱的感受——视觉对光很敏感。光的对比越强，视觉越清晰。 用光来强调主要对象，用光来塑造立体感觉。比如荷兰画家伦勃朗常以光突出人物的头部或主体人物。 印象派画家更是把光作为终生的课题来研究。纳比派画家博纳尔也把光作为画面结构的一部分来对待。 对颜色的感受——视网膜对不同波长的颜色、、对不同部位色彩的感受不完全相同。如对红色就特别敏感，黄次之，蓝绿等冷色更次之。 交通管理信号标志：红色为危险，黄色为警告，绿色为安全。 视觉心理学研究发现，同一种色彩处在眼睛的视网膜中心和处于边缘是完伞不同的，中心部位突出，边缘部分的辨色能力逐渐减弱。画家处理构图时，将画面中心以外的物象色彩的纯度与彩度都相应降低，以突出画面的重点。 对距离的感受——视觉辨别细节的能力与视网膜上映象的大小有关系，与物体的距离有关。远处模糊、近处清晰的现象，从而在我们脑中形成了距离、空间感。 唐代王维《山水论》：“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波”。 视觉的空问融合——进入视网膜后的不同视觉的刺激物，依赖于它们空间距离的融合。法国点彩派创造了直接用纯色作点子的画法。 在作画过程中常常退远看大效果。 视觉对比与刺激强度——视觉对比是因视觉接受不同刺激强度而使敏感性产生变化的一种现象。比如红色在绿色背景中显得浓艳。动物为了减弱自身颜色对敌方视觉的刺激强度，都有与环境相同的保护色。 一个灰色图形，在黑背景、白色背景、红色背景、绿色背景上的感觉不同。这是图形经过对比后在视觉上产生出的补色效果。如果我们把许多乱线中长方形用粗线或其他颜色勾一下，则能一目了然。 二、视错觉与参照物 所谓视错觉，知识判断同观察的客观状况相矛盾的一种现象。 例如有名的“缪勒一莱依尔错觉”，同样长的两条线段，被看成不一样长，这是由箭头开口方向不同形成其整体结构不同而产生的视错觉。 生活现象中视错觉现象如穿横条衣裤使身段显得胖，穿竖条衣裤使身段显得长，同一距离的物体，雨后显得近，雾天显得远；日出日落时的太阳显得大，正午时分显得小；电风扇快速运转时，叶片好似在倒转…… 调色板上的色彩摆到画布(纸)上时却往往不理想。 画家利用人的视错觉原理，运用绘画的透视规律绘制出近大远小的视觉形象。在构图时利用视错觉或修正视错觉以取得所需的视觉效果是非常重要的。 可以依靠画面中的其他物象为参照，进行比较判断测出物体的大小、长短、软硬、轻重……。 画框的边界也能成为判断物象大小、体积等的参照。 在一构图内画相同大小的石头，在上面停了一只蜻蜒，或在石头边添加的是树、船、屋，这块石头就不同了 人物、房屋、马、猫、狗等有恒常性的物体成为人们在绘画构图中的参照物。 尽管有时因光照的不同，但固有色在脑中起作用，仍可感知原有印象中的色彩。人的脸部在强烈的光照下，亮部呈白色，但人们仍感觉到这是人的肤色。 错觉和参照物的对比效应使绘画有了广阔的天地；才有可能在案头纸片上利用其比例关系表现出大干世界；才有可能在色彩、透视、夸张、变形等手段上大做文章。 第二节视觉感受与构图空间 绘画是平面的空间，物象距离和纵深的空间感的表现是依据对空间距离的视知觉来组织，只是一种“虚拟的真实”而已。 绘画的任务之一是对“空间”感的追求和建构。西方古典和写实绘画对空间形态作直接的“真实”模仿，东方绘画对空间形态进行重新改组和重构。 绘画的空间建构可分：浅空间（装饰性绘画，工笔画）和深空间（写实性绘画）。浅空间类似 “浮雕”类